Київська Школа фотографії Віктора Марущенка запропонувала видавництву «Основи» випустити цілу книжку. Та в перебігу роботи над виданням нові роботи надходили так швидко і кількісно, що вирішили друкувати періодичні альманахи-зошити. Ось перший: «Poo-tee-weet?». Назва — неперекладене звуконаслідування кінця цитати з «Бойні номер п’ять» Курта Воннегута: «Після бойні має настати повна тиша, та й направду все затихає, окрім птахів. А що скажуть птахи? Одне вони тільки й можуть сказати про бойню: «П’юті-ф’ют».

Отже, книжка, що мала би наближати мирну тишу з отим пташиним здивуванням-осудженням. Фотографія, як і птахи, говорить без слів — мовою візуальних знаків, що древніші за саму мову. В усі часи не бракувало охочих тлумачити символи; не уникнув спокуси й укладач В. Марущенко. У короткому передньому слові він пише про «ужас и бессмыслицу войны» та що «гибель тысячи людей не решает ни одной проблемы».

Жах і війна, безперечно, синоніми. Що ж до безглуздя війни — це істеричний квазіфілософський популізм. Скажіть про те «безглуздя» добровольцям. А стосовно «загибель... не вирішує» — тут потрапляємо у пастку формальної логіки: так, загиблий втрачає цей світ й невідомо, чи зміниться щось на краще по тій жертві. Та цинічну гру сенсами спростовує навіть позитивістська історія. Не кажучи про одкровення очевидців нинішньої війни: «Розумієш, що можна втратити. Розумієш суть свободи. Коли в тебе її забирають. Коли в тебе не питають», — каже журналіст Іван Гребенюк у книжці «Війна очима ТСН» (К. : Основи).

У доброму передслові мистецтвознавця В. Мироненко до «Poo-tee-weet?» зневажливо йдеться про радянську школу воєнної фотографії. Так, вона була зідеологізована, але не настільки, як текстова журналістика. І лишила по собі чимало шок-символів, що назагал не мають політичної «прописки». Згадати бодай світлини Дмітрія Бальтерманца. І що разить, коли розглядаєш ті старі фото: нічого не змінилося. Фототеоретик Єлєна Пєтровская у книжці «Непроявленное. Очерки по философии фотографии» (Москва: Ad Marginem, 2002) зазначає: «Фотография уничтожает память». У філософському, звісно, сенсі. Але й у прямому, на жаль, теж — бо хтось же ж, незважаючи на ці візуальні перестороги, віддає накази про напад.

«Фотографическое изображение предъявляет смерть — отсутствие — еще при жизни, — веде далі дослідниця. — Фотография рассказывает историю мертвых при их жизни». Це справедливо до всього світлярства взагалі, а до воєнних знімків, з їхньою апріорною нелюдськістю, — і поготів. Фотокореспондентові на передовій у психологічному сенсі, може, й важче, аніж рядовому бійцеві — професія забороняє емоції. Фотокласик Гельмут Ньютон якось зауважив: «Фотокамера образует нечто вроде барьера между мной и реальной жизнью... Мне кажется, что военные фотографы не могли бы вынести сцен боли и кровопролития, если бы между ними и теми ужасами, которые они снимают, не находилась камера» (Автобиография. — Москва: Эксмо, 2004).

Якщо не так, то важко зрозуміти, на чому тримається зовнішній спокій репортера Іллі Піталєва. На знімку (з книжки «Poo-tee-weet?») робітник донецького моргу приймає «новеньких»: фотографує на телефон гору трупів сепаратистів у кузові вантажівки. Жорстокий документ. Але фотограф чекає, поки від сигарети парамедика попливе дим — і перетворить документ на картину-капрічос. Чого варте таке чекання — знати лише авторові знімку. Або інший кадр того ж І. Піталєва з вуличної перестрілки: бойовик з автоматом і приклеєним до губи недопалком під таким недобрим адреналіном, що тут уже, либонь, не про нерви фотографа ходило — про його життя.

Ту саму камеру-бар’єр можна «розгледіти» і в роботах Дмитра Білякова. Ось суто цивільний донеччанин знаходить у полі за своїм городом убитого нацгвардійця; а онде — поранений бойовик на шпитальному ліжку. Чимось ці кадри нагадують полотна живописця Верещагіна, написані по поверненні з війни у Туркестані. Півтораста років тому та виставка шокувала Російську імперію. І коли б тоді вже існувала фотографія — був би Верещагін фотокором.

А якої частки випаленої репортерської психіки коштує фіксація середньовічно-фанатичних поглядів сепаратистів? Або ось банальний закуток спального району Донецька: багатоповерхівки, автобуси-машини, перехожі, невибаглива реклама — а під нею, на тротуарі, тіло жінки, вбитої осколками артобстрілу. Навіть зі знімків Д. Білякова, де немає людей — ні живих, ні мертвих — струменить жах. Геть розбита шосівка Дебальцеве — Артемівськ зі скелетами танків на передньому плані; сутеніє — і вдалині фари, як кошмар, що наздоганяє тебе у пітьмі.

Й нарешті, ніяк обійти ще одну світлину-символ: Ольга Морван, кістяк колись двоповерхового будинку у Пісках. «Стилізовані під апокаліпсис руїни», — назвав подібні об’єкти Сергій Лойко, фотокореспондент, котрому не вистачило отієї гамівної камери-бар’єра, про яку казав Г. Ньютон. Свої блоковано-ув’язнені вічком фотоапарата емоції С. Лойко виплеснув на папір — написав роман «Аеропорт» (К. : Брайт Стар Паблішінґ, 2015) та проілюстрував професійно-«об’єктивними» власними знімками. Вони, звичайно, «доповнюють» текст, але й існують підкреслено автономно. Як підсумувала проникливе дослідження «Про фотографію» (К. : Основи, 2002) американська есеїстка Сьюзен Зонтаґ, «знімки, напевне, — найзагадковіші предмети, що формують і зміцнюють середовище, яке ми називаємо сучасним».

І ще — з написаного нею півстоліття тому: «Війна та фотографії здаються тепер невіддільними».

Костянтин Родик