Здавалося б, проблема інтерпретації культури наприкінці епохи постмодернізму вже не грішить актуальністю. Усе вже вкрадено до нас, тобто витлумачено, пояснено і перекладено мовою рідних осик, беріз і улюбленого дуба Грицька Сковороди. Давно вже загальноприйняті і не піддаються сумніву найрізноманітніші оцінки, смаки і точки зору. І навіть якщо зійтися на тому, що правий кожен по–своєму, все одно годі намацати істинно проблемну глибину. Проте саме до «проблемного» високосного року, в якому в кращі світи пішло чимало мистецького люду, був виданий збірник «Західне мистецтво. XX століття: Проблеми інтерпретації», присвячений фундаментальним проблемам розвитку мистецтва та культури в країнах Європи і Північної Америки. Колективу авторів з Російського державного інституту мистецтвознавства було цікаво простежити, як минуле століття бачиться з дебютного десятиріччя нової епохи, як воно перетікає в її художню діяльність, трансформуючи і корегуючи образ часу.

Інакше кажучи, тлумачення тлумачень — справа більш важлива, ніж тлумачення речей, як казав Мішель Монтень. Ось і розводиться у збірнику кожен про своє. Про неаполітанське Різдво і англійський театр, лінії Стріндберга і мовчання Гауптмана, а також нацизм Веркбунда. А ще — про Дон Кіхота, Паганіні та автора–героя у фільмах Франсуа Трюфо і Жака Таті. Як бачимо, інтерпретація трактується тут у найширшому сенсі і в різноманітних контекстах — естетичних, соціальних, політичних — і здійснюється згідно з методологіями різноманітних течій сучасної естетики та культурології.

Натомість «Історія мистецтва для собак» — спільний проект художниці Ольги Тобрелутс і завідувача відділу новітніх течій Російського музею Санкт–Петербурга Олександра Боровського — це більш цікава подорож у світ мистецтва. Задумка, у принципі, проста, адже в сучасній культурі без ста грамів і книжок Дерріда не розібратися, а за допомогою цієї кумедної книжки — легко. Адже як раніше цвірінькали між собою фахівці–куратори? Правильно, пташиною мовою постмодерністської рефлексії, яку без спеціальної освіти годі було зрозуміти. І мова в «Історії мистецтва для собак» уже не псевдонаукова, а суто собача, але не з антиросійського анекдоту, як усі одразу подумали. Розмова про мистецтво триває тут між двома песиками — придворною таксою аравійських шейхів на ім’я Табакерк Двадцять Сьомий, що втекла від господарів, і мистецтвознавцем–самоуком Рудим, дворнягою, що прижилася у Російському музеї у Санкт–Петербурзі. Розгулюють вони нічним сховищем, поки поліція розшукує заморську гостю, і гомонять про мистецтво. Вигадка, звичайно, не нова, адже історії відомі випадки втручання друзів наших менших у розмову про високі матерії. Так, від імені собак писали і Саша Чорний, і Михайло Булгаков, а Михайло Кузмін, описуючи нудний інтер’єр міщанина, радив «тут би собачку малесеньку пустити». Ну, а в цій книжці їх цілих дві.

Таке саме «живе» ставлення до предмета розмови — високого мистецтва рефлексії — робить автора збірки «Утц» та інші історії зі світу мистецтв» Брюса Чатвіна схожим на Віктора Шкловського, чи то письменника, а чи критика. Класик російського формалізму, як відомо, служив у бронедивізіоні, натомість англієць Чатвін прислужував швейцаром. Щоправда, на аукціоні «Сотбіс», і вже за рік цей дев’ятнадцятирічний естет став провідним фахівцем з імпресіонізму, але заручниками стилю обидва вони залишилися на все життя. Зокрема Чатвіна, цього співця подорожей, не міг реабілітувати навіть роман «Утц» — історія колекціонера з соціалістичної Праги, сприйнятий публікою за сатиру на тоталітарний «рай» Східного блоку. Утім у книжці чимало про життя в мистецтві: «Георгій Костаки. Історія радянського колекціонера», «Костянтин Мельников, архітектор», «Надія Мандельштам. Візит», де автор не жалує Країну рад. «У нас в Росії, — прогарчала вона, — великих письменників не залишилося, — згадує Чатвін зустріч із дружиною Мандельштама. — Є Солженіцин, та й він не такий вже гарний. Із Солженіциним біда ось яка. Коли він вважає, що пише правду, то насправді страшенно бреше. Зате коли вважає, що вигадує історію з голови, ось тоді часом схоплює правду». Те саме сталося з автором збірки, першим відомим письменником, що захворів на СНІД і відверто про це заявив. Але йому все одно не повірили.

Так само важко повірити, що, будучи літератором, а не мистецтвознавцем, відомий французький письменник американського походження Джонатан Літтелл після свого одіозного роману «Благоволительки» взявся за найзагадковішого живописця ХХ століття. Причому у збірці «Триптих. Три етюди про Френсіса Бекона» його цікавить не біографія митця, вигнаного з дому батьком після того, як той застав майбутнього художника одягненим у жіночу білизну в компанії конюхів, а безпосередньо самі картини. І мислить автор у своїх троїстих текстах доволі масштабно. Перша частина описує зустрічі Літтелла з куратором мадридського музею Прадо, яка дружила з художником. Друга присвячена аналізу тілесності, адже на композиціях інфернальних полотен Бекона основний акцент робився на первісно–біологічному факторі людини, а зображення являли собою зловісні переплетення зміщених частин тіла зазвичай чоловічої статі. У третій частині йдеться про смерть живопису після виникнення фотографії, а також про те, в яких жанрово–стилістичних категоріях визначити справжність образу. У житті, на хресті, а чи на стайні.

Так само важко визначитися з героєм книжки «Задзеркалля Майстра» Олександра Петрякова. Адже що насправді ми знаємо про Михайла Шемякіна? Ну друг Висоцького. Ну авангардист–нонконформіст. Точніше, живописець, графік, скульптор, постановник спектаклів, автор лібрето, декорацій і костюмів. За вільнодумство в мистецтві був висланий з Росії, після перебудови повернувся на батьківщину закінченим громадянином світу. А ось яких душевних зусиль вартувало йому ступити з радянського небуття у всесвітню славу, про це вперше розповідає книжка Петрякова.

Утім це не просто історія з життя Майстра, а оповідь про неймовірні факти біографії Шемякіна та неупереджений аналіз багатьох його творів. Мешкав у Ленінграді, працював реставратором у Ермітажі після відрахування зі школи при Академії мистецтв за «естетичне розбещення» однокурсників, малював натюрморти з м’ясних туш. Далі психлікарня, хіміотерапія, потім арешт і нарешті висилка з СРСР. Але Шемякін — не рядовий дисидент, а художник, який «всього лише» вигадав метафізичний синтетизм. Це коли культури різних народів ніби як не існує, вона одна на всіх, і треба лише знайти її загальні основи. Словом, постмодернізм для бідних.

Натомість багато видана та ілюстрована тритомна монографія «Російський живопис ХХ століття» Віталія Маніна пропонує докладний огляд не самого лише соцреалізму, а геть усіх стилів і напрямків російського живописного мистецтва минулої епохи. При цьому авторитетний автор досліджує проблеми співіснування та суперництва реалізму, примітивізму і абстракціонізму — трьох основних векторів, що спрямовували еволюцію живопису новітнього часу.

Перший том присвячений 1890–м рокам, тобто періоду боротьби новаторських і традиційних течій, коли м’яка пейзажна лінія лібералів–передвижників з’їхала у кутасто–кубістичні ракурси купальників «червоних коней» та інші гігієнічні заходи з відомства революційного мистецтва.

Другий том охоплює 1920—1950 роки, тобто епоху повернення до предметності й формування соціалістичного реалізму. Стрімкі коні авангарду при цьому зупинені на льоту, а казкові вершники–новатори ретируються у затишні болітця прикладного конформізму.

У третьому томі тривають шукання художників 1960—1990–х років, які працювали за часу гострих політичних змін, знайшовши для них особливий ракурс у живописі. Бульдозерні виставки, сумнівні відлиги, вічна мерзлота сосунків художника з начальством. Описані у цій строкатій частині також перипетії нещодавньої соціально–політичної історії Росії та СРСР, яка розкривається крізь призму художніх шукань у новому світлі старої, як світ, інтерпретації нашого живописного буття.

Ігор БОНДАР–ТЕРЕЩЕНКО