Сьогодні чомусь вважається, що «література вимислу» себе вичерпала, і романом про вампірів, якщо його написав не Пелєвін, вже нікого не здивуєш. Натомість «література існування», яка розповідає про сусіду–п’яницю чи про лікарняні (шахтарські, учительські, злодійські) будні — це сіль перспективних планів будь–якого видавництва.

От лишень неправда все це, і таку хроніку буднів із багатого арсеналу буття сучасний читач може скласти сам, тільки йому ніколи, він працює, а дай йому час, він таке вам про себе напише — ніякому Гришковцю не снилося! З драматизмом прямої мови, зі щирою вірою у глибоку семантику нецензурної лексики і т.д. І напише обов’язково, навіть якщо писати не вміє, а вже у видавництвах нині кого завгодно виправлять і відредагують, а то й заново перепишуть. Адже за темами нині полюють, і «сьогодні письменник важливіший за літературу, а необхідність автора вища за необхідності тексту», як майже цитує Олександр Гольдштейн забутого Розанова, який писав про те, що «потрібна зовсім не «велика література», а велике прекрасне, корисне життя».

Якщо підпрягти сюди ще й Лідію Гінзбург, яка вважала, що коли життя триває, і тим самим триває його усвідомлення, то романи і повісті можна вже не писати, то й зовсім буде виправданий «постінтелектуалізм» російського критика Лева Пирогова, немов гіркий плач над рукописом комбайнера. Пригадується, в Україні таке траплялося на рубежі ХІХ—ХХ століть, коли українофіли вибачали у прозі все, мовляв, «уже добре, що людина по–українськи написала». Те саме спостерігається нині в Росії, де оспіване Гольдштейном бажання «піти далі від автоматизованих канонів фабульної, сюжетної, анекдотичної (у старовинному розумінні слова) літератури» призвело до засилля жорсткої прози 90–х, яку досі ще виробляють Ілля Бояшев, Андрій Рубанов та інші. А також до появи «нових реалістів» в особі Захара Прилєпіна, Сергія Шаргунова і Романа Сенчина, ба навіть «нової готики», представленої Псоєм Короленком і Михайлом Вербицьким. Цікаво, що тамтешні «постінтелектуальні» автори мають здебільшого знеособлені артистичні псевдоніми: Влад Нескажу і Арт Флавор, Боба Ісусович Рабинович і Ель Воронель–Дацевич, а ще Хакер і Дроздофф, Спайкер і Собакка. Зрештою, аналоги «нового хамства» в Україні теж існують, і вони теж зазвичай безособові: Крюгер Вано, Мультфільм Гагарін, Дєдушка Омоте. Вони пливуть у потоці обставин, і їм все одно, про що писати — чи то про ядерний колайдер, а чи про груди Аліни Сваровські. Тобто література як гра в реальність нарешті посіла належне їй місце серед сонму недільних розваг — десь між футболом і шашликами — і це цілком «російська» дійсність наших «українських» буднів.

Саме «українського» у російськомовній прозі Андрія Краснящих, автора збірки оповідань «Парк культури і відпочинку» і роману в новелах «Антроположик», знайдемо чимало. З малих архітектурно–текстуальних форм, тобто біографічних фрагментів, він вибудовує свої стосунки зі світом, і не дивно, що окремі глави його харківського роману — знакові? улюблені? презентаційні? — свого часу були опубліковані в журналі «Новый мир». У цілому «Антроположик» — це типова біографічна проза, схожа чи то на інтимний щоденник, а чи на художньо–публіцистичну есеїстику, особливо коли дія відбувається на жорсткому політичному споді нашого з вами найніжнішого міщанського буття. Тобто на межі українсько–російських дискурсів «харківського» розливу. Тут чітко позначені генетико–топографічні маркери «кацап» і «хохол», і розставлені основні геополітичні акценти. «Харків — російський, соромився своєї українськості — згадує автор дитячі роки у нещодавніх 80–х. — Харків, слід зауважити, завжди любив лише самого себе і Росію». І думки ці підкріплені у романі Краснящих терпкою правдою буття — від першої батьківської прочуханки, коли доводилося «отримувати великим форменим ременем по вже тоді чималій дупі», до студентської лави і подальших викладацьких пригод сексуального характеру («про те, що влаштовують на філфаці жінки, щоб завоювати чоловіка, краще не розповідати»). Стилістично усе це нагадує часом чи то Жванецького, коли автор констатує, що «одного чудового дня національність збігається з віком, сексуальна орієнтація — з її відсутністю, кіно — з німцями, а література — з літературою», а чи несподіваного Віктора Шк­лов­ського в його ніжній полеміці з Борисом Ейхенбаумом: «Живий журнал — це не те, що показує вам Юрій Цаплін, живий журнал — це те, що зараз покажу вам я». Причому, і Юрій Цаплін, і все, що він «показує» — цілком «живі» для Харкова явища і речі.

Отже, автор–філолог не в силах стримати напливу ностальгії за полтавським дитинством і харківською юністю, але синкопує її вже за допомогою пізнішої аналітики почуттів. «Чим тоді був для мене суржик — критичним модернізмом? — «професійно» констатує він, — Соціалістичним постмодернізмом? Магічним класицизмом? Українсько–російським кордоном? Кімнатою кривих дзеркал?» Не дивно, що в дитинстві герой роману хотів стати провідницею, а в результаті зайнявся з друзями, м’яко кажучи, літературою, мовляв, нехай «хтось, може, й бачив нас, як вкрай розперезаних педерастів і графоманів, тільки не ми самі».

Окрім пари–трійки міфологічних сюжетів, усе в романі Андрія Краснящих майже реалістично. Наші і німці, діти і гроші, ерос і танатос, а також страх і ненависть, сексуальні маніяки і скляні хлопчики. А ще катакомби у Покровському соборі, пологий спуск на вулицю Клочківську, де глухонімі відбирають кишенькові гроші, жіночі лазні і гуртожитки в центрі міста та інша урбаністична екзотика з приміською метафізикою навпіл. Знайомлячись з цією, майже кишеньковою антропологією героя, несподівано дізнаєшся, що допіру столичний Харків, «місто–трудівник, місто–вчений, місто — майже герой, в якому ми росли і мужніли, виявилося ще й містом — сексуальним гігантом, де за кожним вікном мешкають люди, здатні творити чудеса, у тому числі й такі, про які ви, мої поросята, не здогадуєтеся й досі».

Спитаймося, чому ми не здогадуємося майже ні про що? І чому література сьогодні — це резервація інтелектуалів, оскільки «всерйоз» її майже ніхто вже не читає, а тільки в електронних коробочках і обов’язково в метро? І адаптовані тексти замість повновагої «правди життя» — ось і все, що залишилося від «паперової» епохи. Але щось же сьогодні все–таки читають, крім жіночих романів і бойовиків про вбивство Шаленого у заростях лопуха? А читають, слід визнати, «літературу існування» (коли, не мудруючи лукаво, тупо пишуть про те, що бачать), яка для когось виявилася кращою за новомодну літературу «нової щирості», представлену Гришковцем (коли над лясканням гумки від сімейних трусів або здертої з пляшки кефіру кришечки вже не мудрують, а хтиво ностальгують — як Гліб Шульпяков чи Кирило Кобрін). Або ось, наприклад, існує «література травматизму», чию жанрово–стилістичну корягу хочуть прищепити на дереві актуальної словесності осатанілі з неробства американські славісти на кшталт Олександра Еткінда і Марка Липовецького. Чи знаєте ви, наприклад, що всі улюблені вами тексти Жадана — це наслідок тоталітарного каліцтва, така собі посттравматична відрижка ворошилов­градської юності, видана автором, що нюхнув життя в СРСР? Хоча тут пани славісти лукавлять, оскільки «посттоталітарна травма» — це явище, вигадане «російською» цивілізацією, а не «українською» культурою, і якщо винести за дужки тексти, в яких шукають наслідки цієї самої «травми», залишиться негусто.

Ігор БОНДАР–ТЕРЕЩЕНКО