Re: цензії

Як бачимо із цитати в motto, письменник чудово усвідомлював терапевтичну ролю пенітенціярної системи. Але вона, як відомо, не для всіх. Більшість персонажів із роману «Хрест на Сатурні», події в якому відбуваються у столиці України на початку ХХІ століття, мали б сісти, деякі – надовго, але жоден, звісно, не сів. Хоча, найгидотніші з них таки були вилучені із життя, але без жодної участи правової системи. І це чи не найголовніший висновок із цієї, формально драматичної, романної історії. Втім, одразу скажу, що драматичною вона не виглядає. Натомість виглядає як чистий паноптикум та гидотний людський звіринець. Історією, написаною у романному жанрі, вона також не є. І з цим – найбільші проблеми цього тексту, – хоч у публікації 2004-го року, а хоч і сьогодні. Я дуже добре пригадую своє взаємнення із цим твором Олеся Ульяненка, що був надрукований у липні-серпні 2004-го року в «Кур’єрі Кривбасу», – пам’ятаю, як зараз, своє відверте невдоволення або навіть розчарування в процесі читання: занадто штучними та пародійно-ґротескними видалися персонажі романної історії, не говорячи вже про відразливе тло лискучого та фальшивого Києва часів демонстрації перших результатів первинного накопичення капіталу, хай навіть і не деталізованого, але з чіткою вказівкою щодо того, хто тут банкує на заздрість убогої української провінції. Столична еліта початку століття демонструє таку моральну приреченість, убогість і деґрадацію, що адекватний читач розуміє, а ще більше інтуїтивно відчуває: письменникові йшлося саме про зображення національної апокаліпси, попри те, Фелікс Штейнбук зі своїм професорським дипломом не здатний – ані розумово, ані інтуїтивно, – цього факту осягнути. Але при цьому береться писати про речі, абсолютно недоступні для нього. Саме тому він зауважує у передмові, звертаючись безпосередньо до мене, як автора визначення письменницької місії Олеся Ульяненка як речника Апокаліпси: «Отож персонажі аналізованого роману живуть цілком пристойним життям, і навіть за найпалкішого бажання висмоктати із цього сюжету натяк не те, що на “апокаліпсу”, а хоча б на суспільно-етичне упослідження, просто неможливо». Чи потрібно це коментувати? Навряд чи, ліпше продовжити цитування загадкового професора: «Чи на руках персонажів повісті є кров? Так. Але навіть ці обставини, на загал, виглядають більш ніж невинно (sic! – О.С.), а інколи й цілком гідно, а тому у тексті роману просто відсутнє щось таке, на чому можна побудувати чергове літературознавчо-моралізаторське казання». І «повість», і «роман» у одному коротенькому абзаці та про один і той же текст, – для сучасного професора це, мабуть, норм. Але найголовніша проблема полягає у тому, що персонажі, яких сам автор у преамбулі до роману назвав «недоносками», для Штейнбука «на загал, виглядають більш ніж невинно, а інколи й цілком гідно». Загалом, окрім повного нерозуміння творчости Олеся Ульяненка, ця передмова вражає спочатку шизофренічним дискурсом, а потім лютими спробами натягнути чужу методологічну сову на ґлобус Улянового тексту. Ось лише деякі зразки рецептивної шизофренії Штейнбука, презентовані читачеві як «парадокси»: «По-перше, автор вважав цей твір чи не найбільш оригінальним своїм дітищем (на диво голослівне твердження: для такого читача, як я, варто було би додати посилання. – О.С.), а по-друге, при читанні “Хреста на Сатурні” від нього надзвичайно важко відірватися». Запам’ятали це речення? А ось вам кілька наступних речень: «Так, звісно, він може дратувати своєю поетикальною і стилістичною неоковирністю, грати на нервах дріб’язковим, але водночас скрупульозним та навіть якимсь ревним переліком дорогих брендів одягу, питва та іншої “споживацької” як у прямому, так й переносному сенсі машинерії, і, врешті-решт, гарячити пустопорожніми, млявими і, безумовно, фальшивими діалогами персонажів і тоді, коли йдеться про розмови незнайомців, про пересічні стосунки між друзями, чи між матір’ю та донькою, чи між тіткою та племінницею, а, головно, тоді, коли спілкуються закохані. Зрештою, з любовними стосунками у цьому творі теж якось зовсім не склалося». Підсумовую: від роману, у якому все погано у «поетикальному та стилістичному» аспектах, тим не менше, на думку Штейнбука, «надзвичайно важко відірватися». Окремого читацького співчуття заслуговує стилістика самого Штейнбука. А все тому, читачу, що українська мова для цього професора явно чужа та некомфортна, він не користується нею в побуті, але взявся за писання передмови. Пора б уже і зупинитися із цитуванням аж настільки недолугого тексту, але не можу втриматися, аби не навести абзац, у якому на поверхні не лише шизофренія, але й відверте аматорство: «До того ж ситуація додатково ускладнюється і через те, що автор намагається, принаймні у першій половині роману, представляти переважно жіночу перспективу (невже цей професор ніколи не чув про нарацію та наративні стратеґії?! – О.С.) і жіночий погляд на розвиток подій. Втім цей експеримент виявляється, вочевидь, невдалим, але так і залишається невиправленим, ще більшою мірою посилюючи і так вкрай недосконалий поетикально-стилістичний характер роману, якому, щоправда, і ця недолугість навряд чи може суттєво зашкодити з однієї простої, а проте фундаментальної рації, яка лежить на поверхні і за якою сенс події, що визначає зміст роману Олеся Ульяненка “Хрест на Сатурні”, полягає в інцесті». Професор, як бачимо, любить смажене й перчене, цікавиться інцестами. А все інше – то таке собі. Тому, напевно, й фокусується на випадковій драмі двох людей, так і не зрозумівши, що правдивий зміст роману визначають персонажі, «недоноски» (у визначенні самого Олеся Ульяненка) в обрамленні так званих брендів (блиск і злиденність буржуазії), яких письменник згадав у вступі до тексту. Про таких писарчуків, як Фелікс Штейнбук, Микола Хвильовий у 1925-му році (сто років тому, sic!) писав: «Умри, “Просвіто”, краще не напишеш!»

Читачеві у цьому місці може видатись, що мої згадки про автора передмови є ледве не зайвими, або їх принаймні занадто багато. Але це не так. Я глибоко переконаний, що про графоманів можуть (і навіть повинні) писати такі от аматори, але про нашого ґеніяльного та справжнього Олеся Ульяненка повинні писати люди фахові та емпатичні. Саме з поваги до Олеся Ульяненка, я не можу не згадувати про те неприємне, злиденне, шизофренічне та наскрізь фальшиве, що супроводжує це видання. Передовсім це стосується так званої «передмови» від професора Фелікса Штейнбука, який, за його ж таки власним зізнанням, уперше почув про письменника Олеся Ульяненка не раніше 2014-го (sic!) року. Але навіть для свіжоспеченого неофіта, який досить слабко орієнтується у біографії письменника, це вже занадто: «... середню освіту формально здобув за спеціальністю корабельний електрик у Миколаївському технічному училищу, яке закінчив 1980 р.». Поясню: вважаю, що це занадто, бо на останній сторінці палітурок, – ніби спеціяльно для Штейнбука, – не забули згадати відоме та хрестоматійне: «... навчався в Лубенському медичному училищі, у 1980 закінчив Миколаївське медичне училище». Втім, у автора передмови Улян все одно залишається «корабельним електриком». Одразу після цього йде сторінка тексту, який представляє собою жонґлювання цитатами з кількох романів письменника. Для чого це все у передмові до конкретного твору «Хрест на Сатурні»? Хтозна, питайте у професора. Втім, на думку передмовника, «ці фрази вражають бездоганною художньою точністю та виразністю». Ще б пак. А от у самого Штейнбука із точністю та виразністю неабиякі проблеми. Після демонстрації добірки рандомних цитат він висловлює твердження, що не витримує щонайменшої критики: «Крім цього, його численні спроби пробитися до читачів теж на початку весь час наштовхувалися на принципове неприйняття редакторами-“зубрами” радянського вишколу». Підозрюю, Штейнбук читає лише себе, бо якби він завдав собі праці ознайомитись із першою ґрунтовною розвідкою про життя та творчість Олеся Ульяненка авторства Ольги Пуніної (Самітний геній: Олесь Ульяненко. Літературний портрет, К.: Академвидав, 2016. – 288 с.), то знайшов би повну (станом на 2016-й рік) бібліографію письменника, а крім того, – ретельно зібрану бібліографію, пов’язану з рецепцією його творчости. Якби професорові була відома монографія Ольги Пуніної, він мав би знати, що із жодними радянськими «зубрами» письменник не мав проблемного взаємнення, активно друкуючись у пострадянських, або й зовсім анітрохи не радянських виданнях, починаючи з 1991-го року: «Визвольний шлях», «Чумацький шлях», «Слово», «Авжеж», «Світо-вид», «Українські проблеми», «Сучасність», «Кур’єр Кривбасу», «Молода Україна», «Березіль», «Дзвін», «Київська Русь»... Чи багато з перерахованого хоча б якось пов’язане із так званими радянськими «зубрами»? За моїми спогадами і моїм відчуттям, це був світ, заледве не паралельний до пострадянщини, як і світ самого Уляна. Єдиним із того пострадянського світу був маестро Павло Загребельний, який, як усім відомо, і організував для Уляна Малу Шевченківську премію, намагаючись, зокрема, допомогти письменникові з упорядкуванням його письменницького побуту. І ще: про який «Едіпів комплекс» так багато говорить доктор наук Штейнбук, якщо персонажі Олег і Світлана не знали про своє кровозмішення (лат. incestus – нечистий, гріховний) ще на той час, коли вже виховували спільного сина? Ліпше б уже пан професор занурився в категорії містики, розповідаючи про прокляття «хреста на Сатурні». Не сприймаю публічне аматорство, особливо – в історії літератури, де факти та їх притомна та виважена інтерпретація мають першочергове та визначальне значення, – як для сьогодення, так і для майбутніх ґенерацій.

Така от «передмова», читачу, до книжкового видання. Якщо за це ще й заплатили, то це вже повна наша конвенційна катастрофа. Зрештою, там і видавець не ліпший, якщо говорити про розуміння книги, книжної та поліграфічної культури. Крім так званої «передмови», неприємно вражає абсолютно аматорська верстка, завеликий кеґль у тексті, придуркувата ґарнітура на палітурці й не менш дивне оформлення титулу, – все те, що прийнято називати книжковим дизайном, – тут зазнало остаточного фіяско. Текст, винесений видавцем на останню сторінку палітурок, – так само не для слабкодухих та нервових, не говорячи вже про людей, які щиро любили й далі люблять Олеся Ульяненка. Є абсолютне відчуття, що це видання готувалося неабияким поспіхом і, що найгірше, – без любови. А так поводитись із творами Уляна apriori не можна. Навіть і в тому випадку, якщо цю книгу «видано за сприяння Стипендії Президента України в 2023 році», тобто без власних інвестицій, про що й сиґналізує видавець на початку книги. Чому бюджетним коштом не можна було зробити нормальний дизайн і фахову верстку цієї книги? Не говорячи вже про такий важливий компонент видання, як передмова… Невже у нас сьогодні немає кому написати фахову передмову для Уляна? (Напевно, видавець ніколи не чув про авторку дослідження «Самітний геній», яка, крім цього, була ще й особисто знайома з письменником, а 1-го жовтня 2008-го року пригощала його у себе вдома смачним борщем і пиріжками).

***

Зав’язка роману, починаючи з першого речення, одразу обіцяє читачеві деякий ледве не саспенс. Типовий, між іншим, кінематографічний прийом. У молодої жінки у середмісті Києва викрадають немовля, семимісячного сина: «Ганна Щербак, двадцяти трьох років, вийшла на вулицю, котячи перед собою візок із семимісячним сином. Сина, припустімо, звали Вадиком чи Вадимкою. Точно ніхто його імені з цієї історії не виніс». Героїня залишила візок із дитиною на вулиці біля перукарні. Дитину вкрали. Зрозуміло, що після цього сумно уже не буде. Принаймні глядачеві, але, можливо, й читачеві. Таким був авторський задум щодо зав’язки. Чоловік Ганни, цілий майор пожежної служби, мав неабиякі зв’язки, що звучить від автора дещо непереконливо, але дитину таки шукали. І не знайшли. Втім, батьки таки вирішили цю проблему, народивши впродовж року ще одну дитину, дівчинку Світлану. А викрадений хлопчик (чи то Вадик, чи Вадимка) вигулькне у розвитку сюжету, природньо, під новим ім’ям. Але ми його впізнаємо, позаяк він має бути головним посеред інших персонажів, це зрозуміло. Й до цього немає жодних питань.

Наступний хронотоп роману – це все той же Київ, але вже початку нового століття. Виросла Світлана, виріс і викрадений хлопчик. Тепер він Олег. Діти закінчують шкільне навчання, готуються до студентського життя. Треба одразу сказати, що це не зовсім звичайні київські діти, це діти еліти. Столична еліта початку нового сторіччя – репрезентована передовсім через своїх дітей, адже діти – це завше про майбутнє. Хоча подекуди представлені й батьки (передовсім, матері) в усій своїй відразливій відміні. Треба також додати, що батьки – це суцільне село, яке доїхало до Києва. У цьому випадку письменник подає доволі переконливі портретні та психологічні характеристики, виразно позначені очевидною соціяльною тенденційністю. Але Улян – послідовний і рафінований експресіоніст, речник Апокаліпси, було б дивно, якби він писав хоча б трохи інакше. Ось, приміром, характеристика матері Олега, колишньої завідувачки аптеки, яка в процесі приватизації тієї ж аптеки, а потім і багатьох інших, не лише замовила викрадення та леґалізацію дитини, але й сама безповоротно змінилася. Вона не може виглядати інакше, ніж виглядає в Уляна, на щось ліпше вона просто не заслужила мерзенним своїм життям. І як тут не згадати один із законів діялектики, попри навіть те, що експресіоністичний персонаж завжди позначений метафізикою, він не розвивається, обставини та можливості лише увиразнюють його якості, закладені природою або провидінням. Парасковія Львівна (ох, і Улян!), дершися кар’єрною, а потім і бізнесовою драбиною, втратила двох чоловіків, не набувши дітей, було не до них. Один, партизан аптечного бізнесу в Сербії (нагадує вічного інсурґента із давнішої поезії Сергія Жадана), упіймав на батьківщині кулю від конкурента; інший виглядає, як альфонс, а відтак загубився в дорозі. Нам цікавіше почути від письменника про шлях і здобутки Парасковії Львівни, акули столичного бізнесу: «Другим чоловіком у житті Парасковії Львівни був молодий статний брюнет. Звали його Євгенчиком або Женьком, і невідомо, яке ім’я молодикові подобалося дужче, але на обидва імена він готово озивався, вірнопіддано зводячи очі догори. Милий, з легкою посмішкою альфонса. Чи розуміла це Парасковія Львівна, нам немає потреби знати. Вона була не просто заможною, а казково багатою. Мала банківські рахунки у Швейцарії та Канаді, Франції та Німеччині. Окрім аптечних справ, тримала ігровий бізнес, була співвласницею кількох телевізійних каналів, до п’яти вілл стриміли своїми мармуровими колонами в Ніцці. Парасковія, ця низькоросла, з трохи бульдожим обличчям жінка, зі сталевими очима, що впивалися в розмовника, не видавалася простакуватою сільською бабою. Парасковія, дарма що мала дурне ім’я, була корінною киянкою, а тому завжди трималася, як кажуть, на плаву та рівні. Вона ніколи не дозволяла собі розслабитися, усе життя тяжко працюючи на своїй ниві. І все життя в жінки з невиразним, майже тваринячим виразом на обличчі, були гарні чоловіки. І розумні. А от із дітьми довго в Парасковії Львівни нічого не виходило. Потім зникла й надія, і вже в широкому офісі, перед самою перебудовою, вона радісно приймала привітання від колег. З’явився в неї хлопчик. І хлопчика назвали Олегом». Швидше за все, Улян, будучи мрійником і письменником, не надто добре розумівся на епосі та механізмах первинного накопичення капіталу, тому його персонажі-ублюдки (в усіх без винятку романах) є карикатурними зовні, але абсолютно точними в суті своїй. Він ці речі відчував нутром, він їх усіх ненавидів і невтомно винищував у романах, повістях і новелях. Водночас, він тонко відчував здорове зерно навіть у душах зовні пропащих чи пак занапащених. Попри те, що йдеться виключно про художню літературу. І він рятував занапащених, але чистих у суті своїй, не шкодуючи сил, ані письменницьких, ані власне людських (згадайте принаймні мініятюрну повість «Ізгої», друковану свого часу в харківському «Березолі»).

Якщо зовсім серйозно, то свого часу, у 2004-му, після прочитання роману, я відчув, що це був інший, не вповні відомий мені Улян. Місцями він виглядав явно не у своїй тарілці, особливо під час перераховування брендів і торговельних марок, – одягу, автомобілів, столичних ресторанів, напоїв, наїдків тощо. Все це в контексті творчости відомого мені письменника виглядало дивною, фальшивою та зайвою мішурою. (Зрештою, все так і було, але це був свідомий крок письменника: йому йшлося про необхідність повідомити суспільству про блиск і злиденність казково заможних людей). І, лише завершуючи читання роману в «Кур’єрі Кривбасу», я нарешті помітив його усвідомлено втілену кінематографічність (саме так це називається серед фахівців). Отоді я й збагнув, що у якості роману автор підсунув читачеві кіносценарій (який не має, звісно, читатися як роман, його треба дивитися після втілення в кінострічці), – не попередивши про цей факт (хай читач здогадається сам, – зрештою, це виявилося не складно). «Хрест на Сатурні» – це такий собі київський паноптикум. Це історія – без жодного позитивного персонажа, самі лише ублюдки, чи «недоноски», словами автора. Чи ми вже десь таке бачили? Можливо, у Миколи Гоголя? Для мене очевидно, що така ситуація в цьому тексті – свідома стратегія автора. Більше того, у більшості творів Олеся Ульяненка представники так званої еліти (не лише політичної, фінансової, але й кримінальної, а найчастіше вони активно взаємодіють і переплітаються, як воно насправді і є у житті) виглядають не надто симпатично, а найчастіше – просто відразливо та огидно, тому ходить про тяглість і принциповість автора, – світоглядну та морально-етичну, – у ставленні до суспільної верхівки, яка ніколи не сприяла соціяльно-економічному розвиткові нашої країни, утвердженню правового суспільства та соціяльної справедливости, не переймалася зміцненням освіти, науки, мистецтв, медицини, – натомість завше дбала виключно про власну кишеню. Чому мертві душі у цьому романі виглядають місцями здивованими? Можливо, карма, все-таки, діє. Великі світу сього, не розрахувавши апетит, досить часто завершують кепсько, – що вже говорити про пересічних паразитів чи пак, «недоносків» із цього тексту Олеся Ульяненка. Коли студенти організовують своє дозвілля серед наркотиків і алкоґолю, а батькам до цього байдуже, – нічого хорошого на них не чекає.

«Хрест на Сатурні» містить у якості основної драматургічної інтриґи давній, іще античний, мотив інцесту. Це актуально, передусім для начитаних та втаємничених у історію материкової культури, але тим не менше. Автор обрав саме таке покарання для елітної парочки, воно йому видалося максимально кінематографічним. Якби проєкт був реалізований, на нього чекав би успіх, не менший за той, що мав серіял «День народження Буржуя». Успіх серед бидла, ясна річ, але такі вже реалії нашого телевізійного кіна останніх років тридцяти. Тут нічого не поправиш. Відомо, що люди кохання-пристрасть не обирають, – натомість під його прес потрапляють несподівано та майже приречено, – а там уже, як і кому пощастить. Зазвичай, не щастить нікому, – для ілюстрації цього факту існує об’єктивна статистика розлучень. Або ще простіше, як у випадку героїні Елеонори з роману «Хрест на Сатурні»: «З такими, як вона, хочуть одружитися всі чоловіки, але ніхто врешті-решт не одружується». Втім, у значно пізніших розділах, у далекій Америці ця жінка таки буде пошлюблена, а чи буде після того хоча б трохи щасливішою, хтозна. Здається, ні. Як на мене, бути щасливою – це не про неї. Як і не про будь-якого персонажа цієї історії. Київське небо над ними (попередньо змінене у сценарії на мертві та штучні софіти) дихає відтермінованою лютою помстою і заслуженою покарою, – у кожного свій термін, але невідворотність розплати відчувається майже фізично. (Улян дуже добре працював із таким матеріялом. У його творах покидьки завше отримували те, на що заслужили). У цьому суть – кінематографічного (але не романного) задуму автора. Чи не найбільша проблема, – особисто для мене, як читача, – той факт, що немає насправді ніякого неба над персонажами, – є лише технологічні софіти: імітація, сценографія, штучність і, врешті-решт, кіношна профанація. Втім, хрести під цим штучним небом нібито справжні. Хоча більшість персонажів заслуговують не на хрести, а на осикові кілки, – аби раптом не повернулися на вулиці вічного міста. Але великі гроші здатні будь-кого покласти на Байкове, не виключаючи і таких грішників, як Олег і Світлана:

«Наприкінці червня на Байковому цвинтарі увагу двох безхатьків привернули вродливі, вишукано одягнені жінки. Одна з них була вагітною. Жінки принесли на свіжу могилу гладіолуси, червоні троянди й безликі безсмертники. Цими жінками були Ганна й Елька.

– Там Бог розсудить, – сказала Елька, поправляючи руками сині гладіолуси. – Їм таки простили… Лежать, сонечка, разом…

– Простили? Ти про що, Елько? – наче зі сну, промовила Ганна.

– Я до чого… Олег та Світлана лежать разом і в освяченій землі. Кажу, що не нам їх судити. Господь Бог розсудить, хто мав жорстокішу долю, – Елька поправила капелюшок і чорну вуальку, соромлячись, щоб Ганна не вгледіла сльози, що набігли їй на очі.

– Ах… Це… Я говорила зі священником.

– Ну?

– Я йому заплатила, – сказала Ганна й поклала руку на свій випнутий живіт».

У світі, де правлять виключно гроші, все так просто: «Я йому (священникові. – О.С.) заплатила». Що тут додати до витончено-інструментального письменницького розтину його персонажів? А що означає випнутий живіт Ганни, як не саркастичний кніксен від автора? Не випадково, цей текст письменник завершив саме 1-го квітня 2004-го року. Улян був завжди переконливим і вичерпним. Улян був людиною стилю. Улян був і лишається речником Апокаліпси. (Професор Штейнбук не розуміє очевидних речей, і слава богу: він у контексті Уляна, м’яко кажучи, – чужий, непотрібний і зайвий. Та й не лише у контексті Уляна, але і всієї нашої теперішньої ситуації: професор завчасно залишив Україну, перебуваючи відтак у Словаччині). Я сьогодні не знаю нікого з прозаїків, хто міг би додати хоча б абзац або речення до трагічної історії української літератури останніх тридцяти років. Ми не маємо сьогодні таких письменників. Ми не маємо навіть «Кур’єру Кривбасу», який би таких письменників знаходив і друкував. Ми в дуже складній ситуації. Зрозуміло: триває велика війна. Наша єдина реальність: безкінечні жахливі жертви. Але при цьому наш книжковий риночок – досить жвавий і хитро-зроблений. Ми якось непомітно, але впевнено докотилися до часів «Доці» та опусів Євгенії Кузнєцової. Ми у часи великої війни визнали всю цю макулатуру за автентичну українську літературу. Беріть тепер найбільшу ложку та споживайте із задоволенням. Але: ці тимчасові курйози, забезпечені яким-небудь доцентом із Могилянки та публічно продемонстровані на крайньому Львівському книжковому форумі, – насправді, не мають жодного стосунку до актуальної та живої української літератури.

Отож, читачу, ще трохи про софіти іхрести, концептуально винесені до назви цього тексту. Проблема, власне, у софітах, із хрестами ситуація зрозуміла. Проблема, полягає у невдалому жонґлюванні жанровими матрицями, – кіносценарію та роману. Принагідно згадаю аналогічну нещодавню спробу, яка так само не мала успіху. Сергій Дзюба та Артемій Кірсанов, автори сценарію стрічки «Заборонений», спробували продати свій текст вдруге, тепер уже під жанровим маркером роману. Я нічого не вигадую, ось вам паспортні дані книжкового видання, ще й оформлені максимально незґрабно: Дзюба Сергій. Заборонений: Історія життя і боротьби Василя Стуса. Роман / Сергій Дзюба, Артемій Кірсанов. – Харків: Вид-во «Ранок»: Фабула, 2019. – 176 с. Якщо фільм про Василя Стуса ще можна дивитися, то книгу, яку підсунули читачеві у якості роману, читати абсолютно неможливо. Щодо «Хреста на Сатурні», то попередній текст-сценарій, до певної міри, автором таки був переписаний, але трансформувати сценарний текст у романний – у нього не вийшло, бо це неможливо за визначенням. Просто так відмовитись від написаного, але нереалізованого кіносценарію, авторові було шкода, і я його розумію навіть сьогодні (а треба мати на увазі реалії 2004-го року), і він підсунув текст читачам у «Кур’єрі Кривбасу» під виглядом, не характерного для нього, мелодраматичного романного чтива.

26 жовтня 2025 р.