Для більшості з 33 авторів, чиї поезії ввійшли до цієї збірки (що, можливо, невипадково має і символічну числову вагу), Куликові переклади стали першою появою в українському літературному просторі загалом. Відомо, що антологія була укладена Іваном Куликом під час його перебування в Канаді (1924–1926), де він намагався налагодити зв’язок між українським радянським ліворадикальним рухом і північноамериканським поетично-політичним середовищем. Спроба, одначе, виявилася невдалою, й Івана Кулика спершу відкликали в СРСР, а згодом репресували – під політичне табу, накладене на його творчість, потрапила і згадана антологія.

З основними тенденціями розвитку американської поезії, її тематичними і стильовими особливостями, а також знаковими іменами українського читача знайомить сам перекладач – у вступній статті «Сучасна поезія Північної Америки», у супровідних коментарях до розділів і в довідках про авторів. У передмові Іван Кулик окреслив і свої перекладацькі принципи, визначивши переклад як триетапний процес: перше – студіювання оригіналу, що передбачає аналітико-емоційне осягнення естетичної природи твору; друге – добір мовних і стилістичних відповідників, тобто пошук виражальних засобів, котрі відповідають архітектоніці першоджерела; третє – власне творення віршованого перекладу як художнього цілого, в якому змістова точність поєднується з естетичною завершеністю й цілістю нової літературної форми.

Антологія складається з чотирьох розділів, кожен із яких побудований за окремим принципом класифікації: у першому («Предтечі сучасної американської поезії», с. 41–78) застосовано історико-літературний принцип відбору, у другому («Демократичний ренесанс», с. 81–172) – політико-ідеологічний, у третьому («Молодша генерація», с. 179–245) – знову хронологічний, у четвертому («Піонери пролетарської поезії», с. 249–342) – соціально-класовий. Застосування одразу кількох принципів зумовило концептуальну непослідовність, наприклад, деякі автори були включені до певної групи радше з ідеологічних міркувань, аніж за їхнім реальним внеском у ту чи ту літературно-світоглядну течію. До розділу «Предтечі сучасної американської поезії», очікувано, увійшли класики: Волт Вітмен, Едвін Маркгам і Горацій Траубель, творчість яких безпосередньо вплинула на формування поетичних засад Нового світу в ХХ ст. Так, В. Вітмен заклав основи верлібру як боротьби з традиційною формою; Е. Маркгам, вивівши на авансцену робітника як поетичного героя, створив своєрідну альтернативу і вітменівскому демократичному оптимізму, й аполітичному естетизму символістів; Г. Траубель розвивав новаторські тенденції В. Вітмена ще тоді, коли вони не мали загального визнання. Отже, добір авторів зумовлений не так їхньою художньо-естетичною значущістю, як упливом на подальший розвиток поезії, що, ймовірно, пояснює відсутність таких імен, як Едґар Алан По, Генрі Лонґфелло і Брет Гарт. Серед «співців демократичного відродження» представлені поети, чия творчість стала помітною лише з 1913–1914, хоча деякі з них увійшли в літературу ще до цього: Едґар-Лі Мастерс, Роберт Фрост, Вечель Ліндсей, Джемс Оппенгайм, Луї Унтермаєр. Виняток становить імажиністка Еймі Лоуелль, котра зумисне уникала соціально ангажованих тем, зосереджуючись на естетиці образу й формальних експериментах, але її поезія зазнала загальної «демократизації літератури» – зокрема так, як це розумів перекладач. Прикметно, що сам термін «демократичний ренесанс» Іван Кулик використовує не для означення реальних демократичних зрушень у суспільному житті США, а радше як прояв літературної реакції на його втрату і, відповідно, як спробу відновити його у площині художньої свідомості. Класифікація представників «молодшої генерації» ускладнена тим, що процес їхнього ідеологічного та естетичного переформатування на час упорядкування антології ще тривав, а визначальними спільними рисами їх творчості були: демонстративна відмова від верлібру як знакової форми модерністського експерименту, критичне ставлення до естетизму й індивідуалістичної самодостатності мистецтва, а також поступове переорієнтування на суспільно-політичну проблематику, передусім ідею «класової боротьби», провідну у дискурсах ліворадикальної орієнтації. Серед таких авторів: Една Сент-Вінсент Міллей, Альфред Креймборґ, Марґарет Уїддемер, Муна Лі, Уїттер Бінер, Газель Голл, Джон В. А. Уївер, Женев’єва Таґґард, Роберт Л. Вольф, Бабетта Дейч, Катерина Пек, Юніс Тітженс. Останній розділ, «Піонери пролетарської поезії», включає авторів, що формували принципи так званого класово-пролетарського мистецтва, а їхні вірші мали передусім агітаційний і пропагандистський зміст і слугували виразниками ідей соціальної боротьби і «класової свідомості», що загалом відповідало тенденції політизації американського літературного процесу в умовах зростання лівих рухів 1920-х років. Це: Джо Гілл (Джозеф Гіллстром), Карл Сендбурґ, Ральф Чаплін, Клод Маккей, Мікель Ґольд, Чарльз Ерскін Скотт Вуд, Рена Діан, Саймон Фельшін, Джемс Г. Дольсен, Стенлі Кіммель, Дж. С. Уоллес, Герскель Бек. Біографічні довідки в цьому розділі подано лише до шістьох найвідоміших авторів, а решту добірок складено на основі публікацій у тогочасній «робітничій» пресі. Доволі показова відсутність у збірнику постаті Езри Паунда, без творчості якого важко уявити модерністський літературний канон першої половини ХХ ст. загалом, – у сприйнятті лівого українського інтелектуала естетичний внесок провідного поета-новатора поступався його «політичній неблагонадійності». І цей факт укотре нагадує: літературна антологія – це не лише реставрування занедбаних або підсумування новочасних художніх вартостей, а й незмінно – відображення певних світоглядно-політичних позицій перекладача й упорядника.

Зважаючи на досить скромну і переважно випадкову присутність американської поезії в українському просторі, зокрема і в антологічних формах, ця книга заслуговує на ґрунтовне фахове осмислення – як важливий, хоч і маловідомий, факт з історії українсько-американських літературних взаємозв’язків, – навіть якщо її повне перевидання нині видається малоймовірним.