В первом же стихотворении-эпиграфе книги есть строчка: «действие станет бессонным Китаем!» Это прямая подсказка, точнее, отсылка: «Я думал и понял. Мы все это знаем,/ что действие стало бессонным китаем, / что умерли действия, лежат мертвецами» (А. Введенский).

Далеко не вся русская поэзия нового времени — поэзия «после Введенского». Невозможно назвать нашего современника, вполне усвоившего этот запредельный опыт, и не так много авторов всего лишь приняли его во внимание.

Поляков точно из их числа. Как увлеченный следопыт, он старается идти по всем следам одновременно, но при переходе в новое время (за рубеж пятидесятых годов прошлого века) их число резко сокращается. Это отступление к истокам больше напоминает наступление.

Полноправное присутствие чужих голосов в книге — второе объяснение ее названия (для тех, кто помнит, что вся китайская поэзия построена на реминисценциях).

               ведь в Китае, бывает,
               болит от дождя голова,
               и в далёком за чаем
               вечернем Китае
               полюбовно болеют,
               играют
               в золотистые ласточек-дочек,
               в дорогие чаинок
               слова.

               А ты думал за чаем,
               что нет,
               не играют в слова?
               Уверяю тебя,
               что, конечно,
               читатель,
            играют! И глазами,
            как дочки и птицы,
               друг другу
               моргают

Эти мандельштамовские ласточки-дочки разлетелись по всей книге. Поэт существует и работает в слое значений, образовавшихся внутри самой поэзии. Начиная с шестидесятых, что ли, годов идет повторная колонизация этой области, и Поляков производит что-то вроде подушной переписи.

«Чья лодка, вóлнами / шурша, как листьями». А действительно — чья? Мандельштама, разумеется, но понимаешь это почему-то не сразу. В книге множество полустертых, переиначенных и присвоенных цитат, чье авторство двоится, троится… Мандельштам, Хлебников, Введенский, Набоков, Аронзон, Бродский начинают казаться одним автором. Выпав из точной поэтической формулы, потеряв свой эпиграмматический характер, их строчки стали почти неузнаваемы, почти анонимны. Эти освобожденные от говорящего слова — общие и ничьи.

Попадая в другую среду — среду плотного словесного воздуха, — отдельное слово теряет смысловой вес, но состояние невесомости дает ему возможность двигаться по новой траектории и в неожиданном направлении. Лишенная разговорных оттенков интонация сливается с мелодическим строем самого стиха, и в дело вступает новая техника владения старыми словами. Изощренное письмо дает возможность движения, замечательного по своей простоте и непроизвольности.

               С желтоватым востока ростком
               перепутано дерево дня:
                  это я ли не вспомню тебя
                  — молодое, худое?
               Хочешь, правда, воды принесу
               в нежной рюмке ладоней живых,
                  если голубем станешь моим
                  — и воробьём незнакомым?

В любом свободном движении есть что-то увлекательное, завораживающее. Но даже не это главное.

Здесь проводятся какие-то испытания. Не испытания языка на прочность (как в практике ОБЭРИУ), а испытание возможностей стиха.

Почему именно сейчас? По чести, не знаю. Но тут важен эффект, результат, а он очевиден: какая-то отчаянная серьезность этих испытаний, какая-то необходимость заставляет нас следить за ними пристально и заинтересованно.

               эти легчайшие тела-инструменты
               для разумения слов
               и для нежности к каждому слову,
               даб ы наполнить их
               как бы клубами дыма,
               во сне мерцающего на весу

Крупная форма как единство нелинейных (пучковых) связей — большая редкость. «Китайский десант» именно книга, единый текст, где и моностих, и маленькая поэма находятся в одинаковом положении — положении фрагмента.

Книга как целое меняет задачу и роль фрагмента, у каждого стихотворения уже нет необходимости быть законченным. «Незавершенность» вводится в текст как новое и очень выигрышное свойство. Стиховая речь ищет продолжения; ее самое страстное желание — не кончаться.

Если судить по стихотворной технике (фрагментарность, зачеркивания, культ черновика), Поляков как будто выступает как луддит — разрушитель «машины письма». Но хитрость в том, что сама книга определяет вполне конкретную ситуацию письма, не существующую за ее пределами, и та, в свою очередь, становится своего рода «машиной» со сложным технологическим циклом, имеющим на выходе не «вещи», а только особый, как бы пересоставленный на молекулярном уровне стиховой воздух.

Текст и состоит из этого воздуха, полного возгласов, окликов, откликов… В этом его очарование: ты попадаешь в лес голосов — так перекликаются разные поэтики. Подобный эффект возможен только на большом пространстве, где такая перекличка становится слышна. Поэтическая новость в том, как широко и вольно организовано это пространство; как точно расставлены по разным его углам источники звука.

Легко сказать: пространство, звуковой лес… А почему это получилось ? Как это сделано?

Книга Полякова — сложившаяся структура с мелодическими параллелями и повторами в своей основе. Они разведены в разные тоновые регистры и воспринимаются здесь как своего рода укрупненные рифмы: рифмуются не слова, а синтаксические и мелодические блоки. Такой повтор и организует книгу как единое резонирующее пространство.

А закончить хочется так, как кончается эта книга: «Спасибо вам, господа мои стихи!»

Книга Андрея Полякова «Китайский десант» скоро выйдет в «Новом издательстве»

Михаил Айзенберг