Якщо історію вчать не за підручниками, а за художніми текстами, то роман Олега Криштопи «Жах на вулиці В’язнів» міг би стати добрим ілюстратором важливих суспільних проблем української сучасності. Коли експерти формують офіційні версії соціально-політичного життя держави в певний період, письменники, у першу чергу, витягують на поверхню підкилимні політично-економічні, міжособистісні ходи.

Тематика тексту «Жах на вулиці В’язнів» охоплює проблему мовчання і промовляння в суспільстві, де індивід перебуває у статусі «зв’язаних рук». Навколо цього вузла розгортається негламурна фабула фрагменту журналістського життя «довжиною в інтерв’ю» з елементами екзистенційних рефлексій, часом відразливих елементів побуту, стосунків між чоловіком і жінкою, чоловіком і жінками, жінкою та чоловіками, з епізодами смерті та любові, які супроводжуються пошуками розгадки того, що відбувається.

Художній суб’єкт, від імені якого ведеться оповідь, журналіст, що неохоче приїздить у провінцію збирати матеріал для репортажу про вбивство чи то на політ-, чи то на економічному ґрунті кандидата на вибори, а за одно власника заводу (адже політика й бізнес «автономні» в сучаних реаліях). Інтерв’ю з умовними очевидцями, їхні історії викладають пазл за пазлом цілісну картину головоломки, де, здавалося б, абсолютно далекі, на перший погляд, перипетії насправді тісно пов’язані з основною подією – вбивством.

Так у романному інтелекті починається переосмислення екзистенційної катергорії – смерті, яка в журналістській практиці переходить у смисловий розряд «події», інколи з означенням «актуальна / неактуальна». Таке подання інформації привчає соціум до раціонально-чуттєвої фригідності, коли жоден зовнішній подразник не здатен викликати адекватну реакцію індивіда на горе, трагедію або щось вкрай позитивне.

Сідомість починає діяти за схемою: подія – наступна подія – актуальна/неактуальна подія. Цей візуальний чи аудіальний ряд безперестанку циркулює в інфопросторі сприйняття, і лише зрідка провокує «маси» до активних дій, що базуються здебільшого не на аналітиці, а на маніпулятивних вкидах «потрібної» інформації, як, наприклад, у випадку з кандидатом на вибори: «Мирона вони поважали, навіть любили. Вірили в казочку про доброго царя. Менталітет галицький. Це тобі не степ і не козаччина» (с. 229), «викликати ажіотаж, переконати народ у тому, що на кін поставлено їхнє майбутнє та майбутнє їхніх дітей… – То що ж робити? Забити на все?.. Чи, може, організувати анархістську революцію? Батечко Махно, Гуляй-поле?..» (с. 90). Ці думки з роману Олега Криштопи співзвучні з інтенцією Євгена Барана «У полоні стереотипів», з однойменної книги есеїв (Івано-Франківськ, 2009). Прикметно, що обоє авторів говорять про приховану, але в той же час очевидну маніпулятивну сторону колективного мислення народу, а відтак індивіда на усіх рівнях суспільного устрою. Розв’язання проблеми свободи в есеях Євген Баран бачить у внутрішньому особистісному звільненні від шаблонного способу буття:  «…ми покликані не виживати, а жити і вдосконалюватися». Натомість художній інтелект тексту Олега Криштопи, тяжіючи до кадровості подання наративних ситуацій, констатує наявність проблеми, не часто додаючи ліричних рефлексивних відступів, як цей: «є люди, котрі мають чітке, конкретне мислення, і він належить саме до них. Жодна метафізика їх не обходить, вони не переймаються світоглядними проблемами, не терзаються пошуками глибинного сенсу, спокійно ставляться до смерті, але в той же час вони логічні й управні у вирішенні побутових проблем...» (с. 215).

Художній суб’єкт роману не шукає виходу з конкретних проблемних ситуацій, радше спостерігає та пасивно вербалізує побачене й почуте. Максимально відсторонюючи чуттєво-емоційну складову, він досягає кінематографічного ефекту відображення дійсності, наближує її до категорій побутової реальності. Такий наратив є органічним для репортажного типу мислення та реалізований у збірці есе Олега Криштопи «Україна: масштаб 1:1» (К., 2013). Очевидно, що тяжіння до художньої репортажності з цієї книги органічно перейшло й до наступного наративу.

Аналогічна ситуація й з найменуванням тексту. Попередній роман автора «Усі жінки курви» (К., 2009) містить номінативну алюзію на американський серіал «Всі жінки відьми», а найновіший, про який ідеться, – на багатосерійний фільм жахів про Фредді Крюгера «Жах на вулиці В’язів», традиційна незначна зміна однієї з лексем перетворила назву у «Жах на вулиці В’язнів». Проте далі номінативу ремінісценція у смислах, сюжетах, фабулі чи суб’єктах в романі Олега Криштопи щодо культувого фільму не простежується.

Таким чином, за доброю постструктуралістською традицією, алюзійна назва виступає в ролі «колажної приклейки» до тексту. З одного боку, сигналізує про конкретний сенс, а з іншого деструктурує його, формуючи розпад смислів, відповідності знаку й позначуваного, за Ч. Моррісом, Ж. Дерріда. І тільки кілька суджень у анотації є інтерпретаційною смисловою химерою між назвою та романом: «Культовий фільм про містичного вбивцю – казочки на ніч порівняно із цим романом, де жахом сповнена буденна реальність, а не чиїсь сни». Якщо взяти за основу співвіднесення реальної дійсності та художнього вимислу, а також не читати романи Олеся Ульяненка, Ч. Буковські, Г. Міллера, М. Уельбека, П. Гійота та інших екзистенційних експресіоністів, то є підстави погодитись із запропонованою герменевтикою. Натомість, змістивши точку опори в бік літературно-мистецького дискурсу, очевидним стає розпад іманентних вербалізованих смислів. Цей факт стосується не тільки «Жаху на вулиці В’язнів», але є одним із ликів сучасної доби симулякрів, про що й пише Олег Криштопа: «…світ довкола — сама крихкість і непевність…» .