На початку минулого року у книжковій серії «Українська Реконкіста» тернопільського видавництва «Джура» з’явилася нова книжка поезій і прози Олександра Хоменка «У домі сухого серця плюс Обличчям у профіль до завтра». Вже у паспорті книги зустрічаємо цікаві авторські жанрові маркери: «Поезії. Повісті. Прикмети». Сам автор присвятив важливому для нього концепту триєдности невеличку передмову, в якій одразу долучає читача до простору ніби такого знайомого, але виразно сакралізованого, у хорошому розумінні, мітичного: «Із урочистої далечі тьмяного часу, із прожитих життів та прочитаних сторінок, із оберемків вітру та коливких верхів медового світла прийшло це знання: світ складається втроє, життя ходить трьома шляхами, вічність пульсуватиме в потрійній іпостасі. “Гора з горою, камінь з травою, риба з водою, три дні по три і ще по три”, – ще давніше, зовсім малим, чув, як у батьковій Блиставиці “шептала” одна баба у хаті, темній і приземкуватій якійсь, і відтоді мені це “три” довіку у пам’яті. Як в пам’яті й інше, сказане Олегом Лишегою у Києві на безмежній і метафізично-млоїстій Прорізній, коли говорили про Плужника: “У нього ж завжди по три було: три книги, три зустрічі, три долі…”». Наскільки я розумію, у збірці зібрані всі поезії О.Хоменка, написані упродовж перших трьох років повномасштабної війни (2022 – 2024 рр.). «Ця книга писалася, – продовжує автор у передмові, – на перетині висновків і відлунь, відчаїв і втрат, і автор її, повсякчас вагаючись між “мовчати” і “сказати”, прагнув обрати мовчання. Але це не завжди йому вдавалося. Бо війна – пані, якій не досить самих обіцянок… З огляду на це книзі випало бути структурованою в наближенні трьох сплесків текстуального досвіду: поезії, повісті, прикмети. Бо поезія – то єдиний клейнод війни, що підноситься над донецьким степом, як його і наш порятунок і прокляття. Бо повісті – це погук вісті. Це те, що по вісті… Давній чи новій. Наші козацькі думи ще початком позаминулого сторіччя перші їхні збирачі не випадково називали “повісті українські”. Адже вість приносять, як приносять хліб, питво, полин, покрівець, попіл… Адже в кожній вісті окрайцем тернової хустки десь промайне зблиск іншої Вісті – Благої… Бо прикмети – це те, що лишається, коли на землі, по якій ти там ходиш, не лишається майже нічого. Тільки кілька прикмет із одного лише 2022-го. Року, який почався і який триває дотепер, викотившись зі своїх дат, чисел і місяців. Лишається тільки дещиця пам’яти. І сни, повні рідкого вогню. І ти вмиваєшся ним, шкірою відчувши теплу воду літніх рік…». Есеїстичний текст передмови дихає поезією і стримуваною пристрастю; це, до речі, одна із прикметних рис авторського стилю О.Хоменка.

Попри те, що автор усе пояснив у передмові, додам іще свій коментар, висловлюючись більш профанною та банальною (у порівнянні з його художньою) мовою літературної критики. У розділі «Поезії» – «найбільш ліричні» твори, власне, поезії. Автор у поезії слушно вбачає симультанність («підноситься над донецьким степом») речей, подій і слів. У другому розділі «Повісті» – представлені верлібри з добре помітним оповідним компонентом (із розгортанням ліричного сюжету та потужною епічною складовою), саме тому я називаю наратора у цих творах ліричним оповідачем (хоча йдеться, так чи інакше, знов-таки, про поезію, але таку, в якій відбувається осмислення актуальних подій у широких контекстах суцільного (круглого) мітичного часу). Маємо справу, насправді, зі сміливим експериментуванням, що постає на ґрунті давніх оповідних практик, які сягають синкретичного етапу розвитку мистецтва слова, коли лірика, епос і драма являли собою триєдину сутність, принципову триєдність важливих ритуалів. Думаю, тут має місце форматування війною, яку О.Хоменко сприймає не лише як жах актуального сьогодення, але як черговий кривавий епізод у тривалій оборонній історії українців. (Емблематика «оборонних боїв» – якнайліпше характеризує нашу історію (не лише духовну (культурну), але і фізичну), що триває століттями. Той факт, що ми досі існуємо, до того ж – на власній землі, а не деінде, – лише стверджує, що оборонні бої здебільшого були звитяжними, триваючи у власній інерції й опісля припинення безпосередніх бойових дій, будучи, в суті своїй, перманентними. (Скажімо, більшовики ніби й перемогли у російсько-українській війні 1918 – 1921 рр., але вийшли з неї настільки подертими й виснаженими, що мусили погодитись на національно орієнтований уряд боротьбистів, форсовану українізацію, індустріялізацію, власний дипломатичний корпус Української Республіки, незалежну аґрарну політику й т. ін. І навіть системні ґеноцидні хвилі не здатні були знищити націю хліборобів і воїнів, саме тому нас у 1991-му році було 52 мільйони. Навіть наші поразки в оборонних боях коштували ворогові критичних ресурсних утрат). У заключному розділі «Прикмети» – три мікро-есеї, присвячені героям повномасштабної війни, які разом із автором-комбатантом тримали й тримають український фронт, захищаючи свою особисту і нашу спільну свободу. Концептуальним для есеїв Олександра Хоменка, як уже прозвучало у передмові, є збереження пам’яти про людей (із деякими з них читач зустрінеться також у віршах), «які зорями стали». Власне, ці люди і є головними прикметами доби. «Лишається тільки дещиця пам’яти», – насамкінець тихо зауважує автор.

Мотив пам’яти продовжує маґістральну тему другого розділу, або й усієї книги, – широку тему оборонної війни і захисту (збереження) людської гідности. Навіть більше, найширшою темою теперішніх поетичних і прозових творів О.Хоменка є вихід за межі не лише свого, а й загалом, за межі лінійного (календарного) історичного часу. Приміром, свій найновіший есей «Пекуча прохолода Великої Межі» він починає саме з міркувань про психологічну деформацію часу та його трансформацію в час понадземний, який уже навіть не звична усім ріка, а суцільне небо у його нескінченності: «Час приходив тихою водою або час приходив гуркотом, і дні повертали тінь свою назустріч сонцю, стаючи твердими, ніби грузький шлях посеред літньої спеки, чи крихкими, як теракота, чи літеплими, схожими на непорушне плесо, але час завжди був більшим за день, безберегим і млоїстим, він завжди забирав увесь день, цілком і до останку, і ще понад те, час важкими клаптями туманів спадав за свої межі, прагнучи повсякчас набутися у тому, що не настало ще, а тільки привиділося, що за овидом непідвладного знанню. Бо час був часом, спека – спекою, паморозь – памороззю, і Бог був віддавна «ветхий днями», із кожною добою збираючи світанки і надвечір’я свої, як пшеничне зерно після жнив, аж допоки один із днів не зупинився посеред світу у своїй одвертій і страшній повноті, бо світ враз зробився затісним для нього, і час лився і ллється у нього потоками, як у бездонну діжу, весь час, який був і є у віках минулих і у віках потомних, і не може ніяк виповнити цей день, це двадцять четверте лютого року від Різдва Христового 2022-го. І день цей, який не закінчився, який триває і триває, хоча минають місяці і календарні цикли, хоча щось завжди відходить із весною і щось повертається з осінню, тепер розпросторився більшим за час, він дає міру часові, а не час – йому, він його новий наріжний камінь, новий таємний пароль, альфа й омега…».

І тут я пригадую, що писав Богдан Рубчак у статті про поета Богдана Кравцева, актуалізуючи через читання поезії метафізику вічного кола Хорса: «Майстерна поезія Богдана Кравцева утверджує вічну циклічність часу, вічне коло Хорса з його щорічним вмиранням та щорічним воскресанням – остаточну перемогу мітичного часу над історичним часом, перемогу кругів над лініями». І, тут же, міркуючи про справжність поетичного слова, критик зауважив, «що вже в тридцятих роках Кеннет Бирк говорив про мову як символічну дію. Сама мова, а особливо поетична мова, це дія, яка так чи інакше впливає на світ, де дії так швидко стають словами, а слова діями. Завдання поета (а вченого і поготів) – пильнувати, щоб його слова були людяними словами, а не огидними словами пропаґанди і ненависти, бо ж мова має на людей моральний вплив: стиль і структура твору, що сама собою висловлює “зміст” – нагадує людині про порядок і гідність, які мусять завжди залишатися її духовною спадщиною, якщо вона хоче залишитися людиною». Сьогодні спадкоємцем такої традиції (спадщини) в актуальній українській літературі мені представляється саме Олександр Хоменко, який, на щастя, навіть у лютих фронтових умовах знаходить можливість записувати тексти, які зароджуються у його свідомості й кристалізуються тижнями або й місяцями; а, будучи записаними та відданими читачеві, – стають актами безпосередньої дії через вплив на адекватного (вдумливого) читача, який здатний відрізнити справжнє (людяне) художнє слово від утилітарної імітації (симулякру). Міркуваннями про метафізику круглого часу розпочинається перший есей «Квітка живого вогню» із третього розділу книги, що має присвяту: «Бійцям 8-ї роти батальйону “Свобода” НГУ, які вистояли там, де вистояти було зовсім неможливо». Урочиста стилістика тексту дихає інтонаціями аж надто старих і ваговитих книг; тембрами позачасовими, але водночас такими людськими й теперішніми: історизм дня теперішнього розчинився у річищі Історії без берегів, без кінця і краю, у одвічному плині буття, що в суті є боротьбою світла із темрявою: «Там, у тому місці, як перед початком світу, не було ні дня, ні ночі. Не було взагалі нічого, що б якось позначало часові відтинки, бо і часу, власне, не було. Була просто одна безкінечна доба, яка почалася 10-м днем серпня і тривала доти, доки нас не змінили наші побратими; доба, у яку уклалось десь зо дві сотні годин. І доба ця ніяк не закінчувалася: просто кожен знав, що коли світло, тоді у небі висять їхні дрони, і якщо висунешся з укриття, то відразу ж запрацюють міномети. Працюватимуть навіть по окремій людині: ми заслужили на цю високу честь, бо русня вже кожного з нас вважала якимось безсмертним, якого треба вбивати одразу усім, що у них там під рукою – мінометами, танком, ствольною артилерією, АГСом… І бій теж не починався і не закінчувався, він був постійним: просто бувало, що стояв суцільний гуркіт, у якому окремі вибухи вже не розрізнялися, а бувало, що ти починав усвідомлювати, де і куди щось прилітає <…> Той час, який був у нас перед цим безкінечним днем, перед 10 серпня, коли русня посунула на нас усією, яка тільки у неї була, силою, і коли загинув наш комроти Тихий, видавався якимось доісторичним». Далі буде лише суцільна безперервна злива з вогню й металу, і люди, які відмовились відступати: «Вони летять на цей наш підвал, летять тепер уже вдень і вночі, і так само вдень і вночі на підвал заносять поранених з “СП-шок”, а на зміну їм виходять інші. Бо ми не полишаємо позицій, ми не відступаємо. Зрештою, ті, що прийшли з пекла, вирішують, що ми гарантовано мертві, бо вже скільки всього на нас скинуто, і де ж ми можемо ховатися, там по всій землі тільки шар розбитої цегли? Вони знову роблять спробу зайти до нас своєю піхотою – і знову отримують по повній, і знову, відповзають, волочачи за собою криваве шмаття». І знову, найголовнішими у цій оповіді про безкінечний час є люди: ті, що тримали позиції; отримували поранення і контузії, гинули, але не відступали. У ляконічному тексті – зовсім лапідарні, але на диво виразні ескізи кількох із них. Ось комроти Тихий, що свого часу наїхав на міну, але виліз із знищеної автівки неушкодженим. Безкінечного дня, у якому змішалися вогонь і земля, він загине, рятуючи побратимів. А ось боєць із позивним Лис, який міг би стати істориком, але став комбатантом: «Потім у короткій перерві між обстрілами, ти ідеш разом з Лисом принести трохи води, бо у бійців на Морі (назва оборонної позиції. – О.С.) від спраги вже пересохло і піднебіння, і губи. Коли починаються опади 120-х мін, ти ховаєшся разом з ним у “зеленці” і під вибухи снуєш непоквапну балачку про історичний факультет Донецького університету, на якому Лис навчався до 2014-го, коли пішов на фронт, про його професорів, про весь український світ цього міста, який ця мерзота вбила, але який у пам’яті Лиса і подосі живий. І тебе раптом серед гуркоту і вибухів починає огортати хвиля невимовної радости від того, що ти зараз із цими людьми разом, разом з усіма тими, кого тут названо і кого не названо, і що, певно, таким по-справжньому щасливим ти вже давно не був. Ми відстояли все, ми відстояли Море, ми відстояли наші позиції, ми нічого не здали оркам і все передали наступній ротації».

Юзеф Чапський у одному тексті без назви із циклу «Стежки» (1944) згадує польське фронтове видання «Білий Орел» зі сторінкою, присвяченою поезії військовиків, і, зокрема, зауважує: «Сьогодні літературні сторінки “Білого Орла”, книжечки солдатської поезії, подана до друку антологія солдатської поезії під редакцією Бєлятовича – засвідчили, що молоді польські митці пішли власною дорогою – ані слідами Міцкевича, що він вважав своїм обов’язком перед Польщею зламати перо в еміґрації, ані шляхами Матейка чи Конрада. Вони намагаються йти найважчим шляхом. Не ухилятися від жодної жертви, яку вимагає потреба моменту, і в той же час писати, продовжувати творити з усією любов’ю до ремесла і розумінням форми, ретельно працюючи над формою, яка є суттю творчої роботи». В іншому есеї, «Кров і метелики» (із того ж циклу «Стежки»), він знову повертається до своєї думки, висловлюючи її з додатковими емоційними та смисловими нюансами, та торкаючись деяких інших ракурсів: «Я б хотів нагадати, що тривалі періоди мирної праці цілих поколінь – це лише рідкісні острівці в морі воєн і катаклізмів. Мусимо взяти за основу розуміння, що періоди війн, які нищать найкращих людей та досягнення поколінь – це “нормальний” стан речей, тож хоча й кожне постраждале покоління автоматично ідентифікує свою долю з долею світу, проголошуючи остаточну перемогу варварства, культура знову і знову випускає свіжі паростки, відновлюючи розірвані зв’язки. Але якщо це відбувається, то лише тому, що існують особистості, що їх не ламають ані національні катастрофи, ані особисті удари, ані найскладніші умови, ані бідність чи каліцтво, що вони попри все продовжують думати і творити. Кожен із нас береже як реліквію пам’ять про людей, більш самовідданих і обдарованих, ніж ми самі, що їхня праця була перервана й вже ніколи не відновиться. Цей релікварій нашого покоління аж занадто багатий». Думки польського мистця й есеїста, що були записані ще до завершення минулої великої війни, на диво суголосні тому, що робить і пише чотири роки поспіль письменник і комбатант Олександр Хоменко. Певно, людські типажі й психотипи здатні до відтворювання у наступних поколіннях, а в цьому конкретному випадку минуло всього-то-на-всього якихось вісімдесят років. На виняткову долю письменників, – учасників безпосередньої збройної боротьби за незалежність, – звертав читацьку увагу й Віктор Петров. У есеї «Мистці слова – бійцями революції» (1946) він писав: «В українській літературі 20–40-х років 20-го століття виразно накреслюється течія, в якій особистий героїзм поєднується з героїчною темою в літературі, і цей героїчний патос, патетика героїки забарвлюється поетичним ліризмом, тонким і ніжним. Образ “Скорбної Матері”, оспіваний раннім Тичиною, сутінками журби ляг і на поезії Василя Чумака, і на оповіданнях Юрія Яновського, і на творчості Позичанюка, цього письменника, що його героїчна доля належить уже нашим дням, але літературна творчість якого входить цілком природньо в річище тієї літературної течії, яку ми намагалися визначити і схарактеризувати при згадці про поетичну творчість Василя Чумака. Доля Позичанюка своєрідна і разом з тим подібна на долю Чумака, Косинки і інших письменників, що загинули в бою за визволення України, що одночасно були письменниками і вояками. Можливо, що це є найвидатніша риса української літератури першої половини 20-го століття: письменники цього часу були не лише письменники, але і бійцями. В руках своїх вони тримали не лише перо, але і рушницю або мавзер. Тим то в умовах розгорнення революційної національно-визвольної боротьби за національну самостійність України письменники опиняються в перших рядах бійців. Вони водночас: письменники і вояки». Написане Петровим вісімдесят років тому анітрохи не втратило актуальности: як мінімум, спадають на думку Борис Гуменюк (у якого, зокрема, оживає акцентований Петровим образ (або і мотив) Скорбної Матері у диптиху «Патріархальна жінка в сутінках…», «Тривожна жінка в сутінках…» із книги «Четверта хвиля», 2025 р.) і Максим Кривцов, які брали участь у російсько-українській війні задовго до 2022-го року, а в 2022-му знову повернулись на фронт, бо діяти якось інакше для них навряд чи було можливим. Впадає в око, що у поетів-комбатантів на диво суголосно звучать назви поетичних збірок: «Вірші з війни» Гуменюка та «Вірші з бійниці» Кривцова. По суті, це інваріянти одного, і це зовсім не випадково.

Рецензуючи збірку Бориса Гуменюка «Вірші з війни» я зокрема писав у рецензії «Війна і вірші», оприлюдненій на «Буквоїді» 4-го грудня 2014-го року: «Метафори у цих віршах абсолютно прозорі й ніби аж круглі (повні), як сам білий світ у своїй незбагненній плинності та несвободі. <…> А тим часом люди, на щастя, залишаються людьми. Принаймні, наші люди. Користуючись коротким затишшям поміж боями, ці люди здатні перевтілюватись і хоча б на короткі миттєвості повертатися в життя колишнє, заледве не в дитинство. Саме так вони й виглядають, наші бійці-герої, у ліричній замальовці Б.Гуменюка, який і сам подекуди виглядає, як хлопчик, сором’язливо-всміхнений і дещо незграбний у своїй богатирській поставі: “Стара шовковиця під Маріуполем / За свій більш ніж столітній вік / Ще не бачила стількох хлопчиків / Які галасливою ватагою обступили її з усіх боків / Жадібно пригорщами обривали її стиглі ягоди / Нагинали додолу гілля закрутили стару в танці / А якесь найменше хлопча видряпалося аж на вершечок”. Це коротке інтермецо посеред війни, яке подарувала бійцям столітня шовковиця на півдні Донеччини, є напрочуд сильною сценою у сенсі художньої виражальности. Здатність помічати, а відтак і ретранслювати подібні деталі свідчить про зрілість письменника-майстра. Саме таке письмо і варто визначати як віртуозне, поготів, якщо пам’ятати про контекст сьогодення. Мабуть, саме такі от тексти переживуть цю війну й будуть вивчатися нащадками сьогоднішніх героїв. А тим часом, невблаганна війна повертається, і “хлопчаки в одну мить облишили стару шовковицю / щоб уже наступної миті перетворитися на суворих чоловіків”. Ніби й не було цього щемкого повернення в дитинство: “А коли на небі сходить місяць / Стара шовковиця стає навшпиньки наче дівчина / Тягнеться до неба головою / Намагається заглянути за небокрай / Чомусь так самотньо і тривожно їй / Де ви хлопці?”. Тривожно не тільки старій шовковиці, але – це війна. І приклади героїзму демонструють не тільки чоловіки, але і жінки, які дорівнюють їм і мужністю, і витривалістю, як от Марійка, яка приїхала до коханого в батальйон, супроводжуючи 5 тонн вантажу, що зібрали для хлопців селяни. Марійка цілувала руки свого коханого, бо серцем жінки вона знала більше, ніж був спроможний збагнути сам юний герой: “Він був занадто юний щоб розуміти / Що його руки мріє виліпити кожен скульптор / Його руки мріє оспівати кожен поет / У таких руках мріє опинитися кожна жінка / Тому що у нього руки чоловіка воїна / Бога війни”  (“Коли чистиш зброю…”). Погляд письменника-воїна відкриває читачеві чимало такого, про що складно самостійно здогадатися, перебуваючи далеко від війни. Приміром, чи знаємо ми, що є найбільшим жахіттям цієї війни? (Навряд чи, таке неможливо вигадати, таке можна хіба що пережити, перетривати, перемогти). Для ліричного суб’єкта поезії Б.Гуменюка – це чайки над полем бою: “Вони кружляють над полем бою / Падають униз / Хапають здобич / І через наші позиції летять до моря / Зчиняють бійки / І трапляється впускають здобич / Шматки людської плоті падають нам до ніг <…> / Рожеві чайки – / Волів би ніколи їх не бачити – / Найбільше жахіття цієї війни / І шматки людської плоті / Які падають тобі до ніг просто з неба / З якими просто не знаєш що робити”. Ось так і триває ця лірична (місцями – ліри-епічна, позаяк незрідка присутня сюжетність) оповідь, – дещо буденно йдеться про речі такі страшні й водночас уже звичні, як і сама ця війна».

Мине понад десять років і в передмові до найповнішого на сьогодні видання віршів Бориса Гуменюка «Четверта хвиля» літературний критик і комбатант-доброволець Богдан Пастух писатиме, ніби підхопивши та розгортаючи дискурс проф. Петрова, ‒ про тяглість традиції, до якої без зайвих роздумів увійшов і Борис Гуменюк: «Шевченко ‒ Стус ‒ Гуменюк. Саме так хочеться розпочати вступну розмову до збірки українського поета Бориса Гуменюка, який зник у боях на Донеччині взимку 2022 року і дотепер вважається зниклим безвісти. Цей поет якось зопалу, сильно й рішучо увірвався в український поетичний континуум збіркою “Вірші з війни”, і хоч ім’я Бориса було вже достатньо відомим серед шанувальників української літератури (на тоді за плечима в нього вже кілька книжок), згадана збірка поезій створила просто фурор довкола його імені та текстів. “Вірші з війни” були видані у 2014 році, після важких боїв на українській Донеччині. Тоді складалося враження, що це зовсім інші інтонації, інші слова та смисли, місце для яких вже створила війна, але ніхто не спромігся його вдало заповнити. Поки наші “трендові поет(к)и” намагалися щось надумати, гризучи свого олівця, розповідали про толерантність та великі ідеали гуманізму, Борисом почала говорити сама мова, яка враз прорвала мовчання, знайшла вихід через тонку мембрану душі поета, знайшла в ньому ті слова, які назвали і цю війну, і цей час. Поет – це той, хто ловить завислу в густоті життя тему й перекладає її на мову людей. Калібр чи масштаб поета полягає не у виборі теми чи сюжету (їх до біса), а у глибині виконання, глибині вслуховування в тему та її представлення. Власне цим виконанням Борис Гуменюк вирізняється з кола українських поетів, що вже аж тепер почали спрагло шукати в мілітарній темі нові виходи на широку аудиторію, показуючи високий рівень соціально-тематичної адаптації свого письма “під ключ”. В поезії Бориса навіть за лаштунками оповіді не відчувається натужливого шукання теми чи образу. Вони розливаються вшир речитативом верлібрів та вільних форм, як крик птаха, що не думає про форму свого втілення. Борис Гуменюк із числа тих воїнів, що назавжди живуть у війні. Він мав складну та нелегку долю, яка здебільшого здатна ламати в людині людське, але вона натомість викувала з нього стилет і стилос. Борис належав до тієї невеликої щопти гуманітаріїв, хто мав прозірливість і розумів, що війна з північчю – це тільки питання часу, відповідно йому не потрібно було переналаштовувати внутрішній камертон поезії чи робити зусилля, щоб знайти тему, голос його поезії вже був сформований складною роботою його внутрішніх дисциплін, його думанням, його читанням та безпосередньо його життям. Українська поезія, та поезія, що лине із Духу народу, про який говорив Освальд Шпенґлер, що безособова, бо вона з нутра тієї заглибини, з якої походить нація і в яку вона повертається, щоби згодом, на іншому щаблі спіралі, проявитися зі ще більшою силою, ця поезія знайшла потрібні конфігурації голосу, щоби бути почутою. Вона обрала Бориса Гуменюка». 

«І більше не буде людей, що не бачили війни», – написав у одній із новель наш сучасник Олег Зав’язкін. Усе це жахливо. Десь там, де війна збирає щедрі свої врожаї, – просто нестерпно жаско. Цей жах війни нотують поети-воїни, за ними неодмінно прийдуть прозаїки та драматурґи, опісля й творці мистецтва кіна. Є така потреба і необхідність – спочатку для себе, а потім для інших, – для наступних поколінь, для нащадків, і навіть на віки-вічні. Література сьогодні – єдине мистецтво, яке залишає свідчення у колективній пам’яті. Є ще фотомистецтво та відеофіксація, я про них пам’ятаю. Але, мабуть, тільки в літературі живе людська свідомість (душа) своєю круглою повнотою, тому-то лише їй і доступне – не лише фіксування, але, що важливо, й вираження – цього безкінечного дня війни, – для всіх наступних можливих часів. Я не марно фокусуюся на головних акцентах есеїв О.Хоменка, – у другому тексті, «Четверо на шляху», йдеться про чотирьох героїв. А тлом виступає таки земля, за яку ці герої б’ються, як леви, й гинуть. Хочу вкотре зауважити, що ані світлини, ані відео не донесуть цієї звістки до реципієнта; для цього потрібна людина, яка володіє мовою; говорячи дещо патосно, потрібен письменник: «… А ще під цими зорями – дивовижна земля. Свята і страшна земля Українського Донбасу. З містичними степовими пірамідами териконів, з половецькими Кам’яними Бабами. І з соняшниками – які всюди тут, на полях, праворуч і ліворуч, в наших лісосмугах. Тепер вони всюди зламані, прибиті донизу вибуховими хвилями, почорнілі – бо ж Темінь близько. Але Темінь відступить неминуче – такий одвічний закон Всесвіту. І тоді ми знову прийдемо сюди, на ці поля – і ті, хто тут, і ті, хто вже зорями стали. І ті, хто ще стануть ними… І побачимо ми інші соняхи тієї землі, побачимо їх такими, якими вони мають бути, і якими змалювала їх Катерина Білокур у своїх дивовижних картинах. Стоятимуть вони, відкриті сонячним вітрам, високі і горді сторожі жовтих наших полів і синього нашого неба. І всієї одвічної і довічної нашої жовто-блакиті, яка назавжди в наших серцях. Власне, її вже зараз можна побачити, якщо легким порухом відгорнути пелену цього світу. Коли поряд лягає повна касета “граду”, і світом розтікаються барви її спопеляючої заграви, і відкривається Позамежжя – їх дуже виразно бачиш. І соняшники, залиті світлом божистого сонця, і зорі». Щодо землі Донбасу (точніше, Донеччини, – якщо комусь і досі щось не вповні зрозуміло, – прошу на лікнеп до Володимира Миколайовича Сосюри). Так от: письменниця Людмила Таран свій матеріял «Подвижники завжди були на Донеччині» в «Українському тижні» (від 20-го січня 2026 року) про український Донецьк, завершує так: «Пригадую слова військового зі Звягеля, який захищав нашу землю на тому рубежі: “Яка ж вона красива, Донеччина! Навіть випалена, навіть зруйнована…”». Ця думка військового не випадково співпадає із відчуттями та враженнями іншого захисника тих рубежів, Олександра Хоменка. А ще раніше, у 2014-му році, у вже згадуваній збірці Бориса Гуменюка, можна було зустріти такі рядки: «Сьогодні знову копаємо землю / Цю ненависну донецьку землю / Цю черству закам’янілу землю. <…> Але це буде завтра. / А сьогодні ми ще копаємо землю / Цю дорогу українську землю / Цю солодку ласкаву землю» (курсив мій. – О.С.)». Відтак, виникає усвідомлене розуміння, що український воїн – лицар і добродій. Не говорячи вже про те, про що добре знають люди на фронті: у кожній бриґаді і в кожному батальйоні воюють українці з офіційною реєстрацією у паспорті: Донецьк і Донецький край.

Третій текст розділу присвячений постаті Кирила Артеменка, позивний – Кейс. Чіпка свідомість автора когось виокруглює та виокремлює, хоча читач відчуває, що кожен із побратимів письменника заслуговує на подібний окремий спогад. Кейс, герой однойменного тексту, – був і залишається для комбатанта й письменника О.Хоменка людиною особливою, про що і йдеться на аж надто скупих чотирьох з половиною сторінках: «Треба було б починати, але воно все ніяк не починається… <…> Він завжди приходив і своєю кремезною постаттю відразу центрував простір. Усюди: в окопі, у бліндажі, зробленому з чогось там і палок, у розбитій хаті, на відтяжці… Із ним приходила впевненість, довіра, якась розумна вспокоєність, у якій спроби когось поістерити відразу розчинялися, як кубик цукру – рафінаду у кухлі з гарячим окропом. І коли десь щось якась “непонятка”, прийде Кейс і розрулить. Бо бувають люди, які знають щось, бувають люди, які знають багато, але він, здавалося, знав усе. І про радєйки, цифрові та аналогові, і де там що натискати, і як “в лічку”, і про калібр всіх патронів до всього, і як в машині задній міст, і як шашлик правильно, і куди азимут на позиції “прив’язати”. І там, де не можна було нічого зробити, з’являвся Кейс, і виявлялося, що можна…». Колись, напевно, про цю людину й про багатьох інших, – буде написано більше – справжні широкі епічні полотна, на які вони заслуговують, – наразі ж автор для себе і читача фіксує перші важливі нюанси й деталі, вдаючись, водночас, і до масштабних узагальнень, які, на жаль, позначені ледве не відчаєм від усвідомлення глибини наших втрат: «Я слухав його – і така якась хвиля тепла розвивалася тілом, бо ось вона, та молода Україна, чесна, совісна, ідеалістична, жертовна, яка прийде у владу і доробить те, що не доробило моє покоління, яка нарешті утвердить на нашій нещасній землі державу для людей, а не для безпробудних у своєму крижаному егоїзмі вгодованих пацючків з українського державного апарату, які під вигуки “віримо в ЗСУ” зі спритністю циркового факіра розпихують по кишенях готівкову масу. І ось я зараз із цією молодою Україною розмовляю, а далі ми підемо каву пити… А зараз – не знаю: тільки стояти і курити біля вікна лікарняної палати. Просто не знаю. Бо вся та молода Україна, яку я, дивлячись на Кирила, так собі вимріював, просто розсипається, як жменя піску у стисненій долоні. І лишаються тільки засипані окопи, рознесені вибухом дровеняки бліндажів, дзеленчать стріляні гільзи під ногами, якесь криваве шмаття, пілікають нерозірвані FPV-хи… Усе це романтично, але так паскудно, далі просто ніяк». Цей текст автор писав, перебуваючи у лікарні міста Дніпра опісля поранення. І, – прикінцеві думки про воїна-лицаря, у якого автор багато чому навчився, хоч і був Кирило значно молодшим за нього: «Потім довго думав над цим, над Кириловими словами, і так собі намислив, що стиль – це честь в її видимих земних формах. Така собі проекція Абсолюту на побут… Це як в давні-давні віки у європейському лицарстві: “Душа – Богові, життя – королю, серце – дамі, але честь – нікому”. І в Кейса це так навіч було, у кожному його кроці і вчинку: Честь – нікому… Хтось буде біля церкви – поставте свічку за воїна Кирила. Бо він був свічкою. І є свічкою. І буде нею, допоки хоч один із нас по цій землі ходитиме…». Мабуть, не випадково і розділ, і книжка завершуються саме цим текстом, а він саме цим підсумковим реченням, у якому і жаль, і біль, і – найголовніше: обіцянка завжди пам’ятати. Хороша, ваговита, виповнена смислами й настроєм coda до цього тексту і до всієї книги, яка починається з авторської передмови, наприкінці якої читаємо: «Лишається тільки дещиця пам’яти». Сам по собі концепт пам’яти є одним із найважливіших у літературі. «Згадувати, аби пам’ятати», – так називалася книга есеїв уже цілком дорослого та скандалізованого Генрі Міллера (якого у нас вважають чи не найбільшим літературним циніком і девіянтом, хоча поруч завжди є інші: Байрон, Шеллі, Бюсі-Рабютен, Лякло, Вольтер, мадам де Лафаєт, мадам де Севіньє, Лярошфуко, Сен-Симон, де Сад, Кребійон, Гюїсманс, Вайлд, Роденбах, Рільке, Пшибишевський, Радіґе, Жід, Селін, Арто, Жене, Батай, Бляншо, Клоссовскі, Віткацій, Буковскі, Карвер, Гласко, Сартр із Бовуар, Сильвія Плят, Кеті Акер, і, врешті-решт, ще й досі чомусь живий Уельбек) про друзів, – письменників і мистців, про пережиті та перейдені роки й епохи, міста й материки, але найголовнішими відкриттями у цій тривалій і насиченій мандрівці життям, – були люди. І так буде завжди: людина, яка залишила слід у нашій свідомості, – понад усе.

У першому розділі книжки, як було вище мовлено, читач отримує можливість узаємнення із поезією О.Хоменка. А що він – поет, у цьому немає жодного сумніву. Це густа суґестивна лірика, провідний жанр якої можна визначити як складну багаторівневу медитацію. Там, де християни шепочуть молитви, поети витинають химерні словесні візерунки, які дозволяють їм взаємодіяти із трансцендентним. Колись у таких експериментах підозрювали передовсім так званих символістів, хоча це доволі дивно: у абстрактних і туманних змістом та емоційно кволих алеґоричних конструкціях символістів був хіба що неясний натяк щодо спроб діялоґу із далеким і невідомим. Але найбільше там було шарлатанів і аферистів із їхнім яскравим життям у кредит, – такі речі завжди завершуються гучними фіяско. Чого вартий блідий, аж зелений від алкоґолю, Поль Верлен, неймовірно співучий і абсолютно незґрабний у своєму монотонному осінньому та абсентному настрої. Тут варто надати слово Філіпу Солерсові (есей «Невтішна планида Верлена»): «Коли Верлен залягає в ліжко, його навідують, немов цікаву тваринку. Твори передруковують, а його запрошують з лекціями до Бельгії, Англії, Голландії. Повсюдно чи майже повсюдно він напивається. Його приховують, але, зрештою, приходить визнання. Стан погіршується: виразка на нозі, ускладнення сифілісу, діабет, цироз. Він тримається. Музикує, безсоромно, порнографічно. Жуль Ренар розповідає, як Марсель Швоб застав його вдягненого у ліжку “в брудних черевиках, що виглядали з-під ковдри”. Долинав нерозбірливий белькіт. Верлен майже не говорив. Розмальовував золотою пудрою злиденні меблі. Швоб, не почувши нічого, крім бурмотіння, йде геть, але помічає на нічному столику книгу. “То був Расин”. Доводячи парадокс до краю, поет Поль Верлен висуває свою кандидатуру до Французької академії, цілячи у крісло Тена. Звичайно, він не отримує жодного голосу. Навіть успішний старий товариш Франсуа Копе не голосував за нього. Анатоль Франс, вилучаючи Верлена з поетичної антології, називає його “недостойним”. Буржуазна Франція, ніхто й не сумнівався, гордовито набундючилася: не пройдеш, не проїдеш. Він кінчає тим, що помирає на вулиці Декарта. Похорони Верлена – це яка-не-яка подія, якщо порівняти зі зловісними похоронами Бодлера. Найбільш обцяцькованою була промова Робера де Монтеск’є. Барес вивергає простакуваті політичні гасла. Виступали й інші – суцільні теревені. Зрештою, тільки Маларме зрозумів, що мусить підхопити естафету серед океану невігластва. Про Верлена Маларме сказав стримано: “Він не ховався від долі”. Ніхто не згадав про Рембо, який помер п’ять років тому». Можу, звісно, помилятися, але, здається, Верлен помер іще за життя. Але мені його не шкода. Інша справа – юний покидьок Артюр Рембо, – поза сумнівом, обдарований і талановитий, але інфантильний до неможливости (зрештою, йому було лише дев’ятнадцять!), відтак, дивний, аж безталанний, – тривало заборонений і вічно не на часі; що гірше – досі нікому незрозумілий: кого в ньому більше, – поета чи афериста? Філіп Солерс свій есей «Геній Рембо» розпочинає ледве не анекдотом, але насправді, це сувора реальність і випробування для ґенія Рембо наприкінці ХХ століття: «Кілька років тому підбурена бажанням радикального та веселого самоствердження група молодих людей вигадала перше-ліпше ім’я й надіслала головним французьким видавництвам набраний на комп’ютері текст “Осяянь”. У такий спосіб невідомий молодий поет пропонував поетичний опус для публікації. Йому не довелося довго чекати: “юному поетові” дали відкоша усі, підкріпивши відмову шаблонною відпискою (як і передбачав принаймні один зі сперечальників у тій компанії). Дивно, що цей досвід нікого не спантеличив». Можливо, це доля будь-якої «затемненої» лірики? Як засвідчує цей випадок, одного роздрукованого вірша давно визнаного світом ґеніяльного поета для сучасного видавця не достатньо: поруч із текстом задля переконливости та верифікації має мерехтіти ім’я та прізвище. У іншому есеї «Спасіння Рембо» той же Солерс додає, натякаючи на метафізику зла, якій поезія кинула виклик, утім, залишивши поле бою без поразки і без перемоги: «Розлючені поети ревнують: лаври дісталися йому, а він збайдужів найбезсоромнішим чином і махнув хвостом. Віруючі бентежаться: для них (крім Клоделя) він занадто різкий. Сюрреалісти одержимі його генієм, але недолюблюють радикальну незаангажованість. Буржуа, прочитавши, що автор “обсох на вітрі злочину”, вважають, що цей обдарований молодик – по суті терорист і блазень, небажаний у пристойному товаристві. Геї не знаходять у нього підтримки своїх шлюбів. Сатаністи обабіч жалюгідно захоплюються “пеклом”. Та, зрештою, усім наплювати на те, що він писав. Від поминальних промов лишаються загальники, що тільки посилюють забуття: Рембо тут, Рембо там, повторюваний аж до переситу. Власне, завдання Диявола – напустити туману». І – зовсім інша історія із Бодлером, ось він – справжній, а не деклярований король поетів. Хто знає, чого би він досягнув, аби не згубний сифіліс, тодішній похмурий супутник усіх життєлюбів. «Квіти зла» – це аж надто далеко від умовного символізму, і аж надто близько до експресіонізму початку ХХ століття. І знову Солерс, направду, чи не найбільш якісний експерт, залюблений у свою національну літературу: «Нехай Бодлера спіткало марення та галюцинації. Вони жодним чином не похитнуть науку, поступ, гуманізм, добрі манери, спокій наших домівок. Чи може мій язик повернутися, пані та панове, щоб ляпнути, ніби моя мати, дружина, кохана, сестра, дочка, онучка є нічим іншим як повним гною бурдюком чи залишками скелета? Ця образа честі й гідності жінки має бути суворо покарана. Очевидно, Бодлер не є ні “геєм”, ні “лесбі”, що робить його симпатичним, але його трансгендерний “квір” [queer] є способом приховати глибинну ненависть до жінок, а під виглядом поезії він запрагнув перетворитися на оскаженілого вампіра. Отже – винен!» («Бодлер еротичний», 1996 р.). Я свідомо цитую фінальний абзац есею, в якому автор дав собі волю в ядучій іронії на межі із лютим нестримним сарказмом. Шарль Бодлер – найбільший французький поет ХІХ століття, це очевидно навіть і в тому випадку, якщо ви цілком серйозно визнаєте ґеній Рембо, не забуваючи водночас про Малярме та деяких інших, вартих уваги поетів. Якось так сталося, що нині мало кому цікаво, куди подівся той розреклямований символізм, принаймні, французький, якщо він направду був. І чому нікого не дивує, що у цих поетів-символістів серед сучасників були мистці з виразно експресіоністичною свідомістю, а відтак і поетикою, – Поль Ґоґен і Вінсент ван Ґоґ? Чому ці двоє взагалі не помітили символізм? І хто витіснив символізм із актуального поетикального та, що важливіше, світоглядного простору; хто його уколошкав і прикопав у випадковій посадці? Невже він не лишив нащадків і не пустив хоч які-небудь парости у ХХ столітті? Таки не пустив, і здох, треба додати, зовсім неоплаканим. Жодної скорботи, жодних наслідків і рецидивів, – зовсім нічого. Стильові епохи, поза сумнівом, мають свої хронологічні терени, а відтак і кордони (звісно, не без дифузних анклявів, які провокують дурнуваті дискусії між людьми холеричного типу). Але в літературі все значно складніше, ніж у мистецтвах, чітко пов’язаних із фізичним матеріялом: камінням, металами, глиною, фарбами, полотном, папером тощо. Література у принципі дещо складніша, тобто гнучкіша у власних теоріях, практиках і навіть у рецептивних кайданах і ланцюгах. Література анітрохи не дзеркало; поготів – не одкид берега на поверхні ріки, як ото Іван Семенович, не подумавши, у полемічному чаді, свого часу писав. ХХ століття належить експресіоністам, це майже усім відомо. ХХІ століття – так само належить сьогодні їм (зайве, мабуть, уточнювати, що різноманітні жанрово-комерційні девіяції, на кшталт колективного Кокотюхи і подібних непорозумінь, – не варті жодної серйозної уваги). Але звідки вони взялися хоча б і в тому ж ХХ столітті? Інтуїтивно відчули велику кров Першої світової й відтак народилися? Але чекайте, а звідки походить відчай Едварда Мунка, що назавжди застиг у роботах серій «Крик», «Тривога» і, зрештою, «Ревнощі»? І чому драматичні поеми Лесі Українки із античними сюжетами є аж настільки сучасними, а її лірика є такою ж мірою анахронічною? І що там із Тарасом Шевченком опісля «Гайдамаків»? З його невичерпним ґротеском, фіґурою ґлобального національного оскарження (достоту як у хронологічно нібито значно пізніших експресіоністів)? Хоча і «Гайдамаки», як на мене, складно пояснити виключно поетикою романтизму, проіґнорувавши національну природу внутрішнього ресурсу поета. Школярі, можливо, ще повірять, а люди дорослі спробують удатися до компаративістики, герменевтики, або й просто здорового глузду, й відчують халтуру такої легковажної рецептивної пропозиції. Хтось уже писав про передекспресіоністичні тенденції (інтенції?) у творчості нашого найбільшого клясика. А Віктор Петров у конденсованому есеї під назвою «Естетична доктрина Шевченка: до поставлення проблеми» (1948) пояснює аж надто вагомі речі, залишивши їх серйознішу арґументацію на якесь майбутнє, якого, на жаль, у нього уже не буде. Але текст направду цікавий і перспективний у власній незавершеності, – навіть сьогодні, коли із Шевченком для багатьох усе ясно, та і поваги до клясиків у суспільстві явно бракує. Але, все-таки: усім, хто наважується писати і говорити про автора «Гайдамаків», «Як умру, то поховайте…», «І мертвим, і живим…», «Розритої могили», «Великого льоху» й подібних творів, варто взяти до обов’язкової уваги цю невеличку статтю Петрова. Мабуть, хтось уже здогадався, на що я натякаю: Тарас Шевченко – яскравий експресіоніст, – зі своїм неймовірним протестним (аванґардовим) ресурсом та масштабними національними оскарженнями у творчості, надійно зіпертій на біографію, – хоча й не жив у ХХ-му столітті. А універсалізм Шевченка у віршах, написаних, від 1847-го року починаючи, – воістину унікальний та дивовижний: його осяяння (те, про що так натужно мріяв пізніший у часі Артюр Рембо) сягають просто-таки невичерпних глибин (ґеніяльний цикл «В казематі», «Швачка», «Ой люлі, люлі, моя дитино…» та багато ін.). Зрозуміло, що зовсім інший письменник Шевченко, уже зі століття ХХ-го, який слушно взяв собі псевдонім Іван Дніпровський, – так само експресіоніст, – за духом, світоглядом, ціннісними установками, змістом і формою.

Але повертаюся до лірики Олександра Хоменка, яка не є анітрохи «темною», натомість вона – абсолютно прозора, але при цьому максимально густа («ці строфи щільні і доцільні, / ці строфи – формули екстази», – писав свого часу вишуканий і водночас гострий, як лезо, експресіоніст Богдан-Ігор Антонич у вірші «Ars Critica»), будучи виповнена вагомими сенсами та перманентними глибинними ремінісценціями, які виникають у текстах у вигадливих комбінаціях для увиразнення згаданих сенсів, сміливо зміщуючи часові перспективи та зводячи їх у єдиний фокус метафізики теперішнього безкінечного дня великої війни. (Про верлібри, які складають розділ «Повісті», мені вже доводилося писати. Швидше за все, про ці насичені та максимально густі з епічним присмаком твори, – колись писатиму знову, – ширше й ґрунтовніше, але наразі хочу зосередитися на власне ліриці. Як би там не було, але саме лірика презентує поета. Від банальностей, як оце в попередньому реченні, мене і самого нудить, але все це – так чи інакше, – література. У Верлена, до речі, є вірш із такою дивною назвою (українською переклав Микола Лукаш), але від цитування наразі утримаюсь, – досить про давнє, до  того ж – чуже та нестравне).

Вже перший вірш із розділу «Поезії» містить базові концепти теперішньої лірики автора, вагомі смислотворчі й максимально експресивні образи, як от у першому рядку образ «камінної води». Образи з рядка до рядка напливають один на одного, не зливаючись, а зіштовхуючись гострими краями, як от «залізний вітер тихіший ніж шепіт», витворюючи тривожну панораму з есхатологічним присмаком. «Час стає іншим», сприймається інакше там, де війна усе нищить вогнем, а загрозливі прикмети Апокаліпси врешті-решт підсумовуються згадкою про першого двохсотого, – «обличчям у профіль до завтра»: 

камінна вода не має смаку

залізний вітер тихіший ніж шепіт

час стає іншим 

коли наливається вщерть

небо над спаленим полем

напнулося глибше за землю

кожен із днів

повертає своє небуття

зайві прикмети події й рядки 

в перелитому плетиві літа

сонце праворуч колосся угору

трава перегорнута ніч

перший двохсотий

обличчям у профіль до завтра

Наступна поезія «йому було досить…» є ще більш змістовно насиченою і, сказати б, із конкретикою, яку читач легко узгодить із тим, що знає про велику війну; зокрема, з ремінісценціями, які спочатку з’явилися у новинах, аби осісти назавше у пам’яті українського читача: порцелянова пташка з Київщини і піцерія у Краматорську, були атаковані російськими ракетами. Пташка дивом уціліла, викликавши захоплення всієї країни, а письменниця-волонтерка загинула у лікарні, і хтось уперше почув це ім’я. Поетові дуже добре вдалося відтворити час і місце «між проваллями осени й літа», сягаючи праісторії білих крейдяних гір на околиці Краматорська («графіки гір крейдяних / понад вічність тропічних морів / мезозойської ери»), які для декого були його візитівкою, й мали шанс отримати статус ґеологічної пам’ятки Донецького краю, але цього так і не сталося. А у липні 2023-го це місто «тихих околиць / морозива і відбою / повітряної тривоги / крамар крамаха краматорськ / місто між двома півкулями світу / шляхом через блок-пости / усіх континентів / трохи щастя / після спалених артою / дерев у посадках / трохи гарячої кави / після дощів». У образно-мотивній стрічці війни цього вірша знову і знову знаходиться місце для фіксації смерти, яка уже скрізь, не лише на лінії бойового зіткнення, – вона на склі автомобіля і у міській піцерії. Особливо вражає кінцівка тексту, в якій нереалізований сюжет життя вплетений у смерть, яку вже не скасувати. З одного боку, це нотатка з буденних уже новин, а з іншого – це яскравий зразок утілення принципів поетики експресіонізму. Страждання і смерть стають матеріялом і субстратом літератури; і, як би страшно це не звучало, але тут ані слова про вигадку і фантазії, – саме так і виглядає реальність війни і навіть поблизу війни, бо життя і смерть тут сплелися у відчайдушних обіймах, порушивши звичні закони світобудови:

ту машину не обганяй

бачиш 200 на лобовому склі

бо життя 

то коли небагато

бо смерть

то порцелянова пташка

скраєчку ранку

бо йому було досить

подайте ж тепер йому вищі сили

шестикрилого серафима 

у кожну піцерію

ще кровоспинних

кисню там для реанімації 

і бодай один весільний салон 

на ціле місто

бо просто ніде більше знайти

дві гарні білі сукні 

для двох доньок у домовинах

Війни у віршах Олександра Хоменка вистачає, і це зрозуміло й навіть природньо, бо це поезія не просто часів великої війни; це вірші, найчастіше й написані безпосередньо у шанцях і бліндажах, у рідкісні хвилини зрадливо-підступної тиші. Поет-комбатант, можливо, як ніхто інший, має право говорити про ці жахливі й буденні речі, приховуючи експресію за тонкою оболонкою, за якою чуттєва маґма (кров і плоть, земля і бетон, і – безкінечне залізо, яке вбиває), що будь-якої миті готова вирватись на рецептивну поверхню тексту, – перед читацькі очі, викликаючи відповідні людські емоції «десь поміж смертю і сном / поміж ловами й страхом» («поруч із липнем завжди…»). Час у війні та його тонка суґестивність викликають до життя абсолютно неймовірні образи, яким позаздрили б усі сюрреалісти 1920-х – 1930-х років (апелюю до читачів, які визнають так званий сюрреалізм, який я особисто ставлю під сумнів, попри навіть реально озвучені свого часу маніфести Андре Бретона, Івана Ґолля та інших яскравих характерників): «кожне вигнання солодке як осінь / якої іще не побачив / і може назавжди / кожна поверхня твердою стає / як дорога по мінному полю». Що здатний протиставити сюрреаліст оцій «дорозі по мінному полю»? У тому й річ, що усі сновидні дискурси разом узяті не здатні перевищити напругу звичайного українського ранку, – хоч під Києвом чи у Кривому Розі, а хоч і на північних околицях шахтарського містечка Мирнограда. Висновок наприкінці цього вірша від ліричного суб’єкта, який є воїном і перебуває у епіцентрі війни, – доволі сумний, але водночас, як на мене, – симптоматично-оздоровчий: «кожен із нас відтепер мандрівець / серед всіх чужинецьких чужин / до своєї наосліп чужини». Йдеться про землю, яку впродовж багатьох десятиліть (або й століть) українці вважали ледве не чужою, принаймні, якоюсь іншою та незрозумілою. А виявилось, що вона така ж, як і будь-яка інша українська земля. Вона наша, – до останнього метру. Вона вкотре, як і тисячу років тому, – щедро полита українською кров’ю. Велика війна – це суцільний і лютий жах, – і для військових, і для цивільних. І немає із цього пекла іншого виходу, як убити саму війну, – хоча б і на кілька десятків наступних років, для перепочинку хоча б одного-двох поколінь. 

У ліриці О.Хоменка особливої ваги набуває емблематика часу. Час тут і категорія цілком самостійна (темпоральний маркер: «... вранці скажуть»), і як важлива складова загальної масштабної метафоризації, що причетна до витворення особливої авторської світоглядної метафізики: «поруч із липнем завжди / перемиті сторіччя / в заглибинах довгого року»; «кільцями часу підносяться вгору дерева»; «якщо непорушним стоїш і тримаєш в долоні / цей другий серпень війни / другий надірваний просвіт між липнем і вереснем»; «серпень завжди попри все / безберегий і буде назавжди / чи більше ніколи / зовсім як тіло сопілка / вітер відлуння війна / незакінчена досі розмова / завжди про все»; «хоча ніч розтягнулася / зовсім на зиму і осінь / і навіть на цей понеділок / яким позначають / усі перехрестя / прийдешніх ротацій / які вже були як було / все що станеться згодом / коли просурмить / вибраний небом / чи зайшлий тепер / янгол війни й милосердя». Неймовірно, але навіть в умовах війни поет не забуває про звукопис, і цей вишуканий формалізм анітрохи не заважає артикуляції вагомих сенсів на рівні змісту (так, це вам не Поль Верлен), – більше того, звукопис ніби додатково фокусує читацьку увагу на згаданих сенсах: «а з дону додому / донеччина донесхочу донести прозорі тіні людей / підствольники / плащаницю / окопні свічі / і воду на сім днів / перемерзлої прощі / на сім ночей / повсякчас / рятівної пустелі». Цілком доречно у контексті емблематики часу виглядають топографічні маркери, позаяк час і простір – це близнюки, які дозволяють зорієнтуватися та віднайтися у непростих умовах сьогодення. Ліричний суб’єкт цієї поезії перебуває одночасно тут і, водночас, дуже далеко; його свідомість демонструє можливості правдивого деміюрґа, який бачить і поле бою, і «мапи ветхозавітних країн», і «чотири русла річок», які не просто річища звичайних річок, – це історія перед очима Історика, яка не має ані початку, ані кінця, й вона тут, за крок до «відчутного раю». Насправді, я дуже добре відчуваю, що коментувати подібне письмо немає жодного сенсу, читачеві достатньо й самого цього письма, аби все зрозуміти і все відчути. Направду, у віршах О.Хоменка присутня настільки густа концентрація сенсів і почуттів, що просто перехоплює подих:

коли падатиме освітлювальна 

коли по полю

обніжками межами

по всьому нерозірваному бека

по аркушах непоквапних історій

сухих стеблах полину 

йдучи слід-у-слід

поки сумнів 

що щось та було

поки здогад 

що щось та лишилося 

мапи ветхозавітних країн 

чотири русла

річок тільки тут

ще на доторк відчутного раю

із кам’янки до бахмутки

до сіверського дінця

до залізних верхів

примарного дону

Поезія О.Хоменка, – фахового науковця-історика й віддавна людини-книжника, поета, есеїста, літературного критика, – цілком очікувано, – глибоко культурологічна і, у певному сенсі, – літературоцентрична. Так, у черговому вірші про війну абсолютно орґанічно знаходиться місце і для поетів Волта Вітмена й Олега Лишеги. Неможливо не зауважити невимушеність, із якою він залучає поетів із минулого до реалій, здавалося б, максимально від них віддалених. Думаю, письменник хотів повідомити читачеві, що поезія здатна вмістити в себе заледве не все («і ви збагнете походження всіх віршів / писав колись волт уїтмен») і, передовсім, із найпекучішого, що так само стає поезією: 

коли спомин береш у долоню

ніби осколок такий

що пекучою смертю парує

коли порухи голоси відлуння

майже рядки майже речення

і ви збагнете походження всіх віршів 

писав колись волт уїтмен 

у «пісні про себе»

між поглядом і каменем 

нічого не має бути 

сказав мені олег лишега

дивний поет потаємної лаври 

й південної вежі софії 

тоді ще давно коли ми 

увійшли в катакомби 

хрещатицьких див і підземок

що б там не сталося що б не прилетіло

ніколи не сходьте з дороги 

говорить водій нашого «хаммера» 

коли їдемо через мінне поле

 він дивиться в нічник 

він дивиться в темний обрій 

один серед нас зрозумівши невпинно

що потім надламаний ранок 

теплою кров’ю прийдешнього дня 

що назавжди такий як ніколи

Ці вірші нагадують хмари над пагорбами, – хоч київськими, а хоч і подільськими, не минаючи, ясна річ, і донецькі, – надто багато там сталося і відбулося, і ще відбудеться; надто великі втрати за можливість читати ці вірші. А вірші ці нагадують дим, нагадують ріки, які течуть і течуть, – безупинно, солодко й страшно. А ще, можливо, ці вірші нагадують сни, бо хотіли би бути снами, а не жаскою реальністю сьогодення: «бо сон поміж болем / короткий як спалах / сон поміж болем / пекучий як щастя…». Цікаво, що вірш «я чув слова…», яким підсумовується розділ поезій у книзі, у колишній збірці «У домі сухого серця» (2023) був найпершим, виконавши ролю «авторської передмови». Тепер же він ніби підсумовує все, що було висловлене поетом, виконуючи ролю ваговитого післяслова. Перебуваючи, хоч попереду, а хоч і позаду інших віршів, цей текст сприймається однаково вагомо, й звучить як авторське одкровення:

я чув слова

вони були попіл рік

я бачив рани слідів

їх зашивала ніч

я входив у будинки

вони були палаюче сонце

я торкався людей

які вже холодний місяць

***

На завершення, кілька слів про художнє оформлення книги, бо тут особливий випадок. Я дивлюся на мистецькі роботи Ярини Хоменко, доньки письменника, якими оформлена книжка, і відчуваю, що все це не випадково і дуже доречно. Пазли складаються виключно правильно. (Попри те, що працює із ними зовсім ще юна людина). І резонують із речами досить віддаленими, але актуальними, тобто, знов-таки, справжніми. Скажімо, «Квіти на межі» (папір, акрил, 2024) на шмуцтитулі третього розділу книги, який розпочинається текстом «Квітка живого вогню», у якому через цей образ метафорично визначено Свободу вільних людей у вільній країні. В есеях батька юної мисткині – на межі, і навіть за межею, – люди, – живі і мертві, але тепер назавше живі у пам’яті («адже біль і голос / то тільки людське / бо біль завжди стереже / аби ніхто не пішов у забуття / а голос завжди рятує…»), у слові побратима-письменника. Метафорика мистецької роботи – прозора й зрозуміла у своїх основних семантичних нюансах, виявлених у відповідній кольоровій палітрі, та в кореляції до змісту письма її тата. Водночас, О.Хоменко не раз писав (зокрема і в цій книжці) про квіти Донеччини – від соняхів, які лишаються стояти взимку, бо немає кому їх зібрати («вітер над полями / де чорні скиби мерзлої землі / де соняхи стали і стоять / поціловані ярою ніжністю кулі…»), до квітів на клюмбах, які після обстрілу знову і знову висаджували жінки Донеччини, бо квітам на землі українській належить бути навіть опісля обстрілів. І тільки, коли вже не буде тих жінок, якщо остаточно запанує морок, – не буде ані людей, ані квітів. Межа – ще понад важливе та характеристичне поняття із лексикону батька Ярини. Дитина все розуміє правильно, доповнюючи творчість батька-письменника засобами з арсеналу свого мистецтва.

березень – квітень 2026 р., с. Вороновиця