Переводные стихи, подобно счастливым семьям, все более-менее на одно лицо. Но зато ты докажешь себе и миру, что поэзия, как мы и договорились заранее, переводима.

Возобновились две вялотекущие (в силу их наноактуальности) дискуссии о поэтическом переводе. Строго говоря, это две ветви одной и той же дискуссии, однако спорщики об этом, похоже, даже не догадываются.

Книжный обозреватель «Коммерсанта» Григорий Дашевский изругал Джона Донна в переводах Григория Кружкова, построив обвинительный вердикт на двух примерах, один из которых оказался ошибочным, а другой как минимум спорным.

А когда Кружков уличил своего рецензента в недобросовестности (и апологеты переводчика радостно заулюлюкали), Дашевский откликнулся развёрнутым постом в ЖЖ об общей профнепригодности или, скорее, профневменяемости недавнего лауреата Государственной премии.

Мысли Дашевского подхватила и развила Екатерина Рябцева на сайте «Город мастеров», тогда как поклонники творческой манеры Кружкова на сей раз, можно сказать, промолчали.

Потому что «всё забудется, любовь останется» — это, знаете ли, не разговор.

А «кто все эти люди?» — не полемика.

Переходить на личности можно (и почти всегда нужно), но только «на гарнир», иной раз «на десерт». А «основное блюдо» всё-таки — содержательная сторона дискуссии.

Второй из только что возобновившихся споров (хотя спора тут как раз нет; напротив, наблюдается полное единодушие) напоминает скорее творческий конкурс: кто сильнее обругает мои переводы Уистена Хью Одена, выпущенные отдельной книгой (с параллельным текстом на языке оригинала) 12 лет назад и частично вошедшие практически во все антологии англо-американской поэзии, изданные в нашей стране за последнюю четверть века.

Вопрос «Кто все эти люди?» опустим справедливости ради и здесь.

Тем более что с одинаково неугасающим (но лишь время от времени несколько затухающим) пылом кроют меня на чём свет стоит и оренбургские студенты, и тель-авивские программисты, и монреальские маркетологи, и самодеятельные поэты-переводчики из разбросанных по всей ойкумене сетевых ЛИТО.

Кроет даже престарелый парижский рифмоплёт, которого в питерскую его пору все именовали исключительно Макакой (по внешнему сходству, да и хорошо рифмуется с фамилией), видимо, в порядке компенсации взявший себе в Сети ник tarzanissimo.

Кроют меня, однако, отнюдь не за то, за что Дашевский изругал Кружкова, а за прямо противоположное.

Что, впрочем, и неудивительно: на поприще поэтического перевода мы с Кружковым сыздавна были антиподами.

Следы и плоды нашего многолетнего соперничества (пришедшегося, правда, в основном на 80-е; в 70-е Кружков был ещё слабоват, а начиная с 90-х я перевожу только прозу) можно найти во множестве антологий и поэтических сборников зарубежных авторов — английских романтиков и поэтов-кавалеров, Редьярда Киплинга, Роберта Фроста, наконец, того же Донна.

Часто мы переводили одни и те же стихотворения — на творческий конкурс.

В одних случаях перевод Кружкова печатался в «основном корпусе», а мой уходил в «дубли»; в других — наоборот.

Сравните, например, «Другую дорогу» (Кружков) и «Неизбранную дорогу» (Топоров) Фроста.

Или «Блоху» Донна (сравнение тем интереснее, что тут имеется и перевод Иосифа Бродского).

И десятки, если не сотни, других стихотворений.

В чью пользу закончилось (да и закончилось ли) это соперничество, покажет время, да это в нашем разговоре и нерелевантно.

Речь идёт не о сравнительном качестве отдельных переводов (да и переводческой деятельности в целом), а о целеполагании и о методе.

Здесь-то и начинаются доходящие в иных случаях до творческого антагонизма отличия.

В чём, собственно, обвиняет Кружкова Дашевский?

«У нас имеется универсальный, заранее готовый и заведомо пригодный для любого автора язык поэтического перевода, — пишет он. ― Главное его свойство — для него нет ничего невозможного. В этой системе бессмысленна будет фраза: «Для этого автора нужен новый язык — а я не могу его создать», потому что язык у нас уже есть, надо только овладеть им. Перевод любого автора здесь не только заведомо возможен, но и заведомо нужен. Вопрос — «зачем ты сейчас это делаешь?» — предполагает ход «культурного времени», но в мире поэтического перевода времени нет.

…Это замкнутый, искусственный и в некотором смысле мёртвый язык — как и все традиционные поэтические языки. Он давно уже отъединился от современной русской поэзии; на этом языке, кроме самих переводчиков (наших аэдов или филидов), никто не только не говорит и не думает, но даже и не пишет…»

Эти наблюдения (вообще-то совершенно очевидные) Дашевский, к сожалению, дополняет более чем спорной мыслью: «…вся эта замкнутость и неподвижность держатся только одним — строгостью и точностью. Если впустить сюда аморфность и эклектичность, то сразу пропадает весь смысл стены, которой эта сфера отделилась от изменчивого и современного».

Дело в том, что никакой «строгости и точности» в данной системе творческих координат не существует.

Да и упоминаем мы о них, как правило, лишь в трёх случаях.

1. Ослеплённые магией имени переводчика (Пастернака или того же Бродского).

2. Ослеплённые блеском отдельного стихотворения, переведённого в той же «аморфной и расхлябанной» манере, но по-русски звучащего тем не менее просто великолепно (таковы лучшие переводы Вильгельма Левика, Евгения Витковского, да и самого Кружкова).

3. Ослеплённые светом оригинала, всё же просочившимся и сквозь мутное стекло перевода (переводы Михаила Кудинова ― Аполлинера или Тамары Сильман — Рильке).

Отечественная традиция поэтического перевода (не путать со школой отечественного перевода: таких школ на самом деле несколько) исходит из ряда базовых предпосылок.

1. Стихи переводимы, причём стихами же (французы, например, так не думают).

2. Переводные стихи должны прежде всего хорошо звучать по-русски, то есть быть похожими на хорошие стихи, в русской поэзии уже существующие (и, соответственно, все они должны быть более или менее похожи друг на друга; это, правда, не произносится, однако подразумевается).

3. «Содержание», «образность», «стиль», система рифмовки, равносложие и равнострочность (эквиритмичность и эквилинеарность) — всё это или почти всё необходимо сохранить в переводе (в указанном порядке приоритетов, хотя в исключительных случаях возможна их перестановка).

4. Сохранить всё вышеперечисленное — это заведомо недостижимый идеал («Поэтический перевод невозможен; всякий раз — это исключение», — сказал Самуил Маршак); сохранить почти всё — тоже несколько идеализированная повседневная практика.

5. Сохранить всё или почти всё можно, только чем-нибудь пожертвовав; перевод — это умение идти на жертвы во имя высшей цели.

Да, но чем жертвовать?

И главное: что за высшая цель?

Здесь-то традиция и раздваивается, как дорога в стихотворении Фроста, на, условно говоря, «кружковскую» и, ещё более условно, «топоровскую».

Творческую манеру, которой в наши дни с наибольшей последовательностью придерживается как раз Кружков, я называю методом пропорциональной порчи оригинала.

Ты бессилен передать весь содержательный строй подлинника и, осознавая это, заранее смиряешься с тем, что сохранишь его процентов на шестьдесят-семьдесят или, в отдельных случаях, восемьдесят. В той же мере ослабеют в переводе пресловутая теснота стихового ряда и сопутствующие ассоциации/коннотации.

Потеряешь ты и в образности, причём примерно столько же или даже больше (но всё же столько же, потому что кое-что ты постараешься скомпенсировать); потеряешь в качестве и фактуре стиха; потеряешь в рифмовке (банализировав её или сделав логическое ударение на служебные слова и второстепенные члены предложения); потеряешь в пуанте (если у стихотворения есть пуанта), однако ниже «полицейского минимума нравственности» (то есть всё тех же 60 процентов) ты не опустишься.

Размер и количество строк, если получится, сохранишь, а если нет — нарастишь, но тоже ненамного.

В результате у тебя получится несколько поблёкшая (но поблёкшая опять-таки пропорционально, а поэтому легко узнаваемая) копия оригинала.

Эта копия не будет функциональной; проще говоря, она, в отличие от оригинального стихотворения, не будет фурычить, не будет высекать искр (и огня!) в столкновении-взаимодействии с оригинальной русской поэзией; но как раз этим ты с лёгкостью пожертвуешь — причём не на 20―40 процентов, а на все сто.

Так возникнет «переводное стихотворение» — а ведь «переводные стихи», подобно счастливым семьям, все более-менее на одно лицо. Но зато ты докажешь себе и миру, что поэзия, как мы и договорились заранее, переводима.

«…Куда девается иноязычная оригинальность из произведений Кружкова? исчезает в угоду поклонникам? в угоду гладкости, доступности, заезженности? Не знаю. Но поэзия его — такая нашенская, родимая, привычненькая, комфортненькая… Как начал Кружков не один десяток лет назад писать свою многоперсонажную «Санта-Барбару», так и строчит 2351-ю серию. Какого поэта ни возьми в исполнении Кружкова — всё та же захватывающе выхолощенная Санта-Барбара. Возражать, доказывать, «излагать заново», как порывается Дашевский, совершенно бессмысленно: пусть поклонники переводческой «Санты-Барбары» смотрят себе на здоровье её миллионную серию, ибо в поэзии так же полезны и нужны жанры для отдыха и расслабления, как на телевидении и в кино», — пишет Екатерина Рябцева.

«Если считать, что поэт-переводчик — это поэт, черпающий вдохновение в иностранных словах, которые затем переносит на родной язык в меру своих способностей, то конечно, Кружков — достойнейший переводчик и исключительно качественный, стабильный, читабельный поэт, и вполне в русле нашей достопочтенной советской переводческой традиции. Вставая на такую позицию, претензии Кружкову предъявлять крайне затруднительно.

Если же занять другую позицию (помните, как Чуковский бушевал против бальмонтизации всей страны?), если счесть, что поэт-переводчик — это поэт, обладающий особым талантом стилистической мимикрии, способностью на разные лады менять почерк, перевоплощаясь в разных поэтов, то поневоле возникает вопрос: есть ли у Кружкова почерк? или как нашёл он скоропалительный ундервуд, так с него и не слезает, не даёт ему отдохнуть? Штучная ли у Кружкова работа? Или поточно-конвейерная?»

Прошу прощения за столь пространную цитату. Сказанное Рябцевой верно, однако чересчур избирательно и поэтому, на мой взгляд, неоправданно жестоко.

Во-первых, потому что речь нужно вести не о переводах Кружкова, а о творческом методе пропорциональной порчи оригинала, которого, разумеется, не он один придерживается.

Вот тебе, дорогой супруг, члены моего кружка. А вот тебе, дорогая супруга, кружки моего члена.

Просто Кружков, в силу своей редкостной переводческой писучести, на виду и, разумеется, на слуху.

И, безусловно, обладает неким смутно-лирическим даром, который придаёт поблёкшим копиям иноязычных стихов в его переводе несомненную милоту, которую человек с недостаточно развитым поэтическим слухом (а ведь таких большинство даже среди любителей поэзии) ошибочно атрибутирует как подлинную лиричность, а то и как высокую лирику.

А во-вторых, поэтический перевод — искусство заведомо компромиссное; отказываясь (пусть и с благими намерениями) от метода пропорциональной порчи оригинала, ты отказываешься от него, увы, в пользу порчи дискретно несоразмерной; сознательно избегая «пропорций безобразия», ты поневоле обрекаешь себя и своего потенциального читателя на «безобразие пропорций».

А о том, зачем, а главное, во имя чего ты делаешь такой выбор, речь пойдёт во второй половине статьи. Уже готовя которую я обнаружил, что методически гектар за гектаром обходящий англоязычное поэтическое поле Григорий Кружков дошёл наконец и до многострадального Одена, речь о котором (наряду с прочим) пойдёт у нас ровно через неделю.

И вот вам пока для затравки:

As I walked out one evening,
Walking down Bristol Street,
The crowds upon the pavement
Were fields of harvest wheat.

Я вышел прошвырнуться.
Я шёл по Бристоль-стрит.
У толп, как у пшеницы,
Молочно-спелый вид.

  Перевод В. Топорова, 1980

Я вышел в город погулять
Однажды вечерком,
Народ на улицах шумел,
Как рожь под ветерком.

  Перевод Г. Кружкова, 2009

А что до безобразия пропорций, то человек зависит не от них. Чаще — от пропорций безобразия.

И поэтический перевод тоже…

Виктор Топоров