Хотя панк и его непосредственные ответвления появились в Великобритании, их родословную можно возвести к американскому музыкальному авангарду 1960-х годов. В частности, для многих исторических протоготических групп культовыми персонажами были The Velvet Underground. Эту группу, а впоследствии сольную карьеру их лидера Лу Рида боготворил лидер Joy Division Йен Кертис. Дэнни Эш из Bauhaus признавался, что, когда в 1973-м он увидел Рида, уже ушедшего из The Velvet Underground, во время турне, посвященного альбому Berlin, на него снизошло музыкальное откровение. Сьюкси Сью заявляла, что «повторяющиеся, гипнотизирующие басы The Velvet Underground были словно наброском того, что мы хотели делать сами». Влияние The Velvet Underground пронизывало готическую музыку с самой колыбели.

Критик поп-музыки Эллен Уиллис как-то назвала The Velvet Underground «антиэлитарными представителями элиты» (Willis 1996: 74).

Они абсолютно не обращали внимания на коммерческий успех, который обрушился на них фактически сразу. Вместо этого они были сосредоточены на бесконечных возможностях музыкальных экспериментов, а уникальное сотрудничество Лу Рида и Джона Кейла лишь подливало масла в огонь. «Вельветы» были богемными хиппи до мозга костей. Они одевались в черное и щеголяли в одежде темных тонов. Кульминацией их одержимости имиджем стала женитьба Кейла на дизайнере Бетси Джонсон, которая некоторое время даже занималась сценическими костюмами группы.

Основным стремлением The Velvet Underground, проявлявшимся и в звучании, было желание обнажить темную сторону человеческой натуры. Их уникальное умение — принадлежать одновременно и миру изобразительного искусства, и миру музыки — было увековечено в недолгом периоде сотрудничества с Энди Уорхолом и стало, пожалуй, их самым значительным вкладом в будущий готический нарратив. Более того, Уиллис охарактеризовала группу как «панкующих эстетов» (Ibid.), и это определение стало, вероятно, самой точной характеристикой постпанкового движения поздних 1970-х и ранних 1980-х,из которых и родилась готическая музыка. Что касается музыки собственно «вельветов», то Лилиан Роксон в своей «Энциклопедии рока» (Rock Encyclopedia) дала прекрасное ее описание:

Самым важным в The Velvet Underground было то, что в 1966 и 1967 годах они были настолько далеки от фимиама, леденцов и перечной мяты и даже от честного подросткового протеста, насколько это вообще было возможно. Их миром было тусклое мерцание, наркотики и сексуальные извращения, пристрастие к героину и сопутствующая ему потеря всякой надежды. Их темой были смерть и насилие. <...> От них исходило такое ощущение зла и похотливости, что любая другая группа на их фоне выглядела школьным хором, поэтому они заставляли нервничать множество людей. <...> Вряд ли можно описать их звучание словами, однако иногда создавалось ощущение, что в них присутствует чуть ли не сам Сатана. Легко можно было представить, как кто-то совершает черную мессу под музыку с альбомов The Velvet Underground. Это была точно музыка не для детишек (Roxon 1978: 510).

В 1967 году, когда группа выпустила свою дебютную пластинку, The Velvet Underground and Nico, первые места в рейтинге журнала Billboard занимали песни Penny Lane группы The Beatles и Daydream Believer группы The Monkees. Приторно-сладкая глянцевая попса на фоне славного царства «людей-цветов» находилась в сотнях световых лет от мира, каким его видели The Velvet Underground. Они фиксировали хрупкость человеческого существования и в рамках этого процесса первыми стали использовать художественный шум. «Вельветы» показывали, что банальность особенно часто шла рука об руку со страданием и жестокими поворотами судьбы. Этот радикальный прорыв стал визитной карточкой готического рока.

Основной вокалист и автор песен The Velvet Underground, Лу Рид, покинул группу в 1970 году. В своей сольной карьере начиная со второго альбома Transformer (1972) он с головой погрузился в глэм-рок. Вместе с Игги Попом, тоже американцем, и британцем Дэвидом Боуи Рид стал пионером глэмсаунда. Глэм, или глиттер-рок, заново открыл жесткую энергетику рок-н-ролла; это было декадентское, нескрываемо гедонистическое и открыто театральное течение. И, что особенно важно для готики, костюм являлся неотъемлемым атрибутом глэм-рока. Жанр определяла мода.

Альбом Дэвида Боуи The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars (1972) воплощал основные темы глэм-рока: андрогинность и эскапизм — идеи, которые вновь возникли и получили развитие вместе с готическим роком много лет спустя. Зигги стал иконой, архетипичным героем Глиттер-революции. Вечно под кайфом, одержимый прической, косметикой и шмотками, альтер эго Боуи из иного мира воплощал новый тип музыканта. Этот подчеркнуто театральный персонаж сыграл важную роль в определении музыкального стиля, а его образ был увековечен благодаря фильму Ди Эй Пеннебейкера «Зигги Стардаст и Пауки с Марса» (1973), снятому на последнем выступлении Боуи в образе Зигги. Сам Боуи объявил это выступление прощальным концертом Зигги, и фильм стал последним документальным свидетельством эстетики глэм-рока. Искусный грим от Пьера Ла Роша, костюмы Фредди Бурретти и Кансая Ямамото отражают мир Зигги — пастиш научной фантастики и театра кабуки. Дэвид Боуи был Зигги Стардастом, а Зигги Стардаст был живым воплощением глэма. К вящему недовольству тысяч родителей глиттер-подростков, подражание внешнему виду «Звездного человека» было одним из важнейших признаков настоящего фаната. Среди сотен поклонников был и юный впечатлительный Дэнни Эш. Много лет спустя в одном из интервью Дэнни Эш рассказывал: «Помню, я увидел Боуи в образе „Звездного человека“ в программе Top of the Pops, и у меня просто снесло крышу; это навсегда изменило мою жизнь. Первый раз, когда я видел Зигги по телеку, — этот звук, этот образ, эта андрогинность восхитили меня». Через десять лет после того как Дэвид Боуи дал жизнь Зигги, группа Bauhaus назовет одну из песен своего третьего альбома The Sky’s Gone Out (1982) в честь своего кумира — Ziggy Stardust.

Если внешняя атрибутика костюмированных представлений готов была основана на эстетике глэм-рока, то с музыкальной точки зрения готический рок сложился под влиянием берлинских альбомов Боуи и Игги Попа. В конце 1970-х Боуи и Поп поселились в Западном Берлине, чтобы избавиться от наркотической зависимости и найти новое вдохновение в сотрудничестве на фоне разделенного города. Трилогия Боуи Low, Heroes (оба 1977) и Lodger (1979) и альбомы Попа The Idiot и Lust for Life (оба 1977) знаменовали собой новый этап в развитии музыкантов. В целом берлинские альбомы отошли от гитарных баллад и гимнов глэм-рока. Вместо этого они были отмечены вкраплениями электронного звучания краут-рока, появившегося не без влияния таких групп, как Neu! и Kraftwerk. Более того, в поисках идеального звукового ландшафта Боуи нанял Брайана Ино, прежде игравшего в глэм-группе Roxy Music, — человека, который изобрел эмбиент. Влияние Ино на последующие этапы развития готических групп становилось все более явным, учитывая, что музыканты все чаще использовали электронную обработку звука, чтобы изменить традиционное звучание.

Тексты песен берлинских альбомов повествовали о мрачных вещах, будь то наркомания, изоляция и долгая, темная дорога домой. Музыкальный критик Дэйв Симпсон считает: «Написанные вскоре после того как Игги вышел из психиатрической клиники, альбомы The Idiot и Lust for Life 1977 года представляют собой нечто большее, нежели просто яркие альбомы о наркотическом срыве и мольбу об исцелении и покаянии. Это квинтэссенция запечатленных города, времени и состояния разума. Кроме того, они полны эмоций и души». Медитативная лирика и атмосфера мрачного Берлина, без сомнения, предопределили и постпанковские готические тенденции. Их власть нашла поэтичное подтверждение в самоубийстве Йена Кертиса, фронтмена Joy Division, который повесился в собственном доме в 1980 году. Когда его нашли, проигрыватель все еще крутил пластинку Игги Попа The Idiot.

Однако в целом, помимо адаптации наследия немецкой электронной музыки, восхищение Берлином и историей Германии привнесло в панк, а впоследствии и в готическое движение множество образов и аллюзий. Позой панка был бунт против истеблишмента — анархия, находящая воплощение в общем для всех восстании. Визуально панки присваивали презираемые символы, вроде нацистской свастики, и использовали их в целях провокации. Что могло быть более вызывающим, более противостоящим всем ценностям Великобритании, победившей во Второй мировой войне, чем использование в одежде вражеской атрибутики? Однако революция захлебнулась в тот момент, когда ее музыка превратилась в институт. Как сказал музыкальный журналист Саймон Рейнолдс, «простая позиция панка — все отрицать, быть всегда против — быстро сплотила участников движения. Однако как только встал вопрос:, „За что же мы в самом деле боремся?“, само движение распалось и рассеялось» (Reynolds 2005: 11).

Панки пытались изменить статус-кво, однако они так никогда и не пошли дальше наглой конфронтации. Истинная революция, совершенная Джонни Роттеном, Стивом Джоунсом, Полом Куком и Гленом Мэтлоком (которого впоследствии заменил Сид Вишес) из The Sex Pistols, заключалась в новом принципе — «сделай-сам-никому-ни-до-чего-нет-никакого-дела», который они принесли в музыку. Без The Sex Pistols и панка готический рок никогда бы не появился на свет. `