До сучасної арт-критики сьогодні існує чимало зауважень здебільшого ситуативного, чи пак геополітичного характеру. Традиційна школа мистецтвознавства, згідно з канонами якої вважається, що українське мистецтво буває тоді, коли українці роблять мистецтво, звичайно, відрізняється від новочасних тлумачів візуальної культури, які сповідують зовсім інше ставлення до національного первня. Їхні представники, адепти грамотного оплаченого журналізму, наприклад, вважають, що застосовувати термін «українське мистецтво», описуючи сучасну ситуацію в образотворчій галузі взагалі-то не варто. Мовляв, він потрібен для опису міжнародного мистецтва як ознака регіонального кшталту, і, скажімо, для опису Б´єнале в Арсеналі можна зазначити, що куратор Девід Еліот так бачить актуальне українське мистецтво, представивши його тими художниками, якими схотів. Або на будь-якій іншій міжнародній виставці, в якій беруть участь художники з України.

Цікаво, що у даній системі соціокультурних комунікацій всі художники, які працюють на теренах України, вважаються нібито українськими. Натомість розрізняти їх сучасна арт-критика пропонує за іншими критеріями: цікавий і нецікавий, традиційний і авангардний, успішний і не дуже, нарешті, чи звертається він до народних, медійних, а чи яких інших авангардних мотивів, а чи працює в руслі американського поп-арта. У цьому сенсі самому художнику, звісно, не дуже важливо, чи він «український», як, наприклад, вважає Юрій Соломко, який, працюючи з географічними мапами, прагне бути зрозумілим у будь-якій точці земної кулі.

Хай там як, але проблема ідентифікації мистецтва все ж таки насамперед стосується генетики, а не географії явища. «Сучасним» художником (у будь-якій точці світу, як слушно зауважують адепти новочасного глобалізму, що його виплодив класичний космополітизм) можна стати без особливих проблем, натомість українським - цікавим і нецікавим, традиційним і авангардним (далі див. вище) - все ж таки, погодьмося, треба народитися. Це як різниця між священиком і проповідником, якщо тлумачити антропологію явища. На першого вчаться, другим бувають без науки, тобто від Бога. Звісно, існують вищезгадані формальні ознаки, за якими «українське мистецтво» завжди вирізнялося на тлі «сучасного», і навіть того самого харківського постмодерніста Вадима Петрова чомусь важко сплутати з космополітичними (у кращому розумінні цього слова) Чічканом або Гнилицьким. Тому недаремно традиційне мистецтвознавство дотримується вищезгаданих класних засад, згідно з якими «краще, коли українські мистці просто роблять собі українське мистецтво». Для всього іншого завжди знайдуться інші - мистці та критики.

Що ж до того, чи «українські» роботи того ж Соломка, Чічкана чи Гнилицького, вільно буде згадати, що свобода творчості не завжди означає волю до самоідентифікації. Тобто бажання «бути зрозумілим у будь-якій точці світу», що виникло через засилля вседозволеності (хоч як дивно це звучить) заступає більш органічну функцію просто «бути собою». Саме за такими ознаками - пихатості-скромності, герметичності-відкритості - що визначають вищезгадану генетику жанру, і розпізнають у всьому світі будь-які національні культури. Колористика, жанрово-стилістичні складники, вибір тем і сюжетів - усе це так само за всі часи формувало і формує класичні образотворчі критерії, а не територіальна приналежність, а чи зазіхання автора на всюдисущу присутність його особи у світовому мистецтві.   

 Хоч яким убогим видається «українство» традиційного мистецтвознавства, але, його офіційне начальство принаймні завжди гарантувало спілчанську стабільність, чи пак залежність художника від держави, яка давала фарби, майстерню і замовлення. Тож не дивно, що довший час національне мистецтво трималося в Україні на протиріччі, на особистому пошуку художником оригінальних засобів задля того, аби не задихнутися в тупій одноманітності офіціозу, а віднедавна ще й кон´юнктури. Навіть із здобуттям державної «незалежності» мало хто з мистців спромігся пов´язати слово «мистецтво» зі словом «свобода». Скоріше навпаки: національне мистецтва, яке ніколи не потребувало адаптації, адаптувалося зі страшною ідеологічною силою. Будучи розраховане на безпосереднє сприйняття, воно старанно обслуговувалось на рівні музеїв і галерей з метою довести все «національне» до зручної для споживача кондиції - чи то на горілчаній етикетці, а чи на грошовій купюрі.

Натомість у випадку новостворених структур - культурних центрів і галерей - мистецтво розбудовується каліфами на мить, такими собі ді-джеями від культури, які хліба художникові не обіцяють, натомість показують йому т.зв. «актуальне» західне мистецтво, ідеологічно підтримане кураторами. З іншого боку, це виводить на очі проблему засобів репрезентації сучасного мистецтва, яке здебільшого живе у найнесподіваніших на перший погляд місцях. При цьому історико-культурний комплекс «Арсенал» - не найгірший з варіантів. Очевидною стає реабілітація коломистецького спілкування, донедавна малоцікавого художнику, який до своєї спілчанської майстерні завжди ходив як на роботу, а тут раптом новим життям починають жити неформальні збіговиська, де й відбуваються непередбачувані, спонтанні події. Звичайно, не дуже добре, коли мистецтво зосереджується лише на власній презентації, але цілком може бути, що у такий спосіб художник нагадує про себе, прагнучи бути поміченим. Хоч іноді це прагнення скидається на своєрідне паспарту, себто обрамлення творчих зусиль, яке нічого не обрамляє.

Натомість для новоявлених нуворишів-меценатів вищезгадані практики мають вигляд престижного хобі, яке створює ціни, але аж ніяк  не культуру, тоді як столичні куратори купилися на цю фішку, вірячи в культуртрегерство нового ідеологічного начальства. При цьому хвалений максималізм сьогоднішніх наших кураторів з арт-критиками вкупі полягає у тому, що вони впритул не бачать «хлібних» потреб художника. Їм лише «авангард» з «радикалізмом» подавай, бо це найкраще продається. І тому вони залюбки скидають з пароплаву сучасного мистецтва недолугі прояви традиційної української культури, не розуміючи, дурненькі, що так само легко можуть скинути їх самих, коли мода на «українське» раптом повернеться.

Які існують орієнтири у цій роботі? Окрім, звісно, підглянутого снобізму, коли ще не мистецтвознавець, але вже арт-критик, для якого «відкриття української культури почалося у 90-х, з «Рекреацій» Юрія Андруховича та лекцій і семінарів Омеляна Пріцака в Національному університеті імені Тараса Шевченка», і який «не мав родичів на селі, і зрозуміти «Хіба ревуть воли, як ясла повні? та решту шкільної програми з української літератури було не легше й не цікавіше, ніж абстракції геометрії» сьогодні заходиться тлумачити українське мистецтво - нехай навіть «сучасне» і «актуальне» - у саморобних дефініціях. Глибокодумно читає на камеру лекцію з мистецтва в стилі російського метра Андрія Монастирського, своїми словами переказує загальновідомі істини - факти з біографій великих, сюжети і події з класичної історії мистецтв - і все це з прив´язкою до українського сьогодення. Яка вона, до речі, ця система зв´язків? Конструювання моделі сучасного мистецтва з оглядом на найближчого сусіда? У жінок це мода на писання московського культуролог Катерини Дьоготь. Що ж до чоловіків, то тут все взагалі просто, вони дослухаються до кого завгодно, від людини-собаки Олега Кулика до людини-легенди Акіли Беніто Оливи. Останній з них, будучи свого часу куратором національного павільйону України на 54 бієнале сучасного мистецтва у Венеції, заявив (маючи на увазі «Олтар націй» Оксани Мась - масштабне інтерактивне шоу, великодні яйця для якого розписували представники різних верств населення, від міністра до тюремних в´язнів, наслідуючи проект «Вибір народу» Комара і Меламида): «Я ще ніколи не працював з писанками, і з огляду на те цей проект - оригінальний і неповторний. Він поєднує традиції великодніх яєць і новітні технології, завдяки яким мистецький об´єкт розглядається як сукупність пікселів».

Ясна річ, такі розумування загалом кон´юнктурні і продиктовані умовами ринку, але вони, безсумнівно, існують, змушуючи мистця ламати під чиїсь канони власну манеру, темперамент і характер. Можливо, це непогано, адже за минулі півстоліття нам так втовкмачили розуміння «прекрасного», що донедавна навіть до музеїв відбирали тільки те, що бодай приблизно нагадувало творчість видатних майстрів пензля, а сьогодні мистецькі практики в Україні обов´язково мають бути синкоповані або закордонними варягами-кураторами, або місцевою арт-критикою, що копіює стиль, манери і поведінку російських метрів цеху. І не дивно, що саме перші з них, тобто іноземні культуртрегери, цікавляться проявами автентичної, а не «сучасної» культури в Україні, адже навіть у випадку тієї самої Оксани Мась, яка сповідує в живопису не фігуративний, а абстрактний формат назвою «біоаморфний реалізм», її лакований примітивізм являє собою зразок звичайного декоративно-прикладного мистецтва, що тяжіє до народного примітиву. Саме через це стає цілком зрозумілою вищезгадана реакція  Оливи на «великодню» сакральність «Олтаря націй», оскільки цей проект виказує справжній характер українського мистецтва, що, як маргінальна «річ у собі», завжди бентежив рідну владу і цікавив знеможений «високою» духовністю Захід. Якщо згадати про нібито рятівну для культури «глобалізацію», завдяки якій розширюється горизонти комунікацій, то нею, як будь-якою сучасною стратегією, так само треба вміти користуватися. Коли київський куратор мовчки показує нам привезені до Києва твори західних художників на кшталт Хьорста, Кунса чи Морі - це захоплює, це видовище, наче в цирку чи зоопарку. Глядач прийде, подивиться... Можливо, навіть зрозуміє: мистецтво. І піде собі геть. Натомість коли куратор розкриє рота і наполягатиме на тому, що це, мовляв, єдине на сьогодні актуальне мистецтво, то при цьому вже варто поглянути не на  твори безневинних Хьорста з Кунсом, а на твар (чи пак, обличчя) самого куратора.

Загалом упадання перед західними метрами варто розглядати насамперед у контексті налагодження пострадянських, тобто грантових стосунків з чужими країнами і культурами. І тим самим, можливо, з власним мистецтвом, адже адекватне ставлення чужого формує цінування свого, що й визначає власну самоідентифікацію. Інформаційно-пропагандистський комплекс, звичайно, так само чимало важить для світоглядного розвитку творчої особистості. Себто мистецька критика, яка сьогодні, практично, відсутня, потрібна художникові як ніколи. Натомість буйним цвітом квітне не критика, а звичайнісінький піар, яким займаються не менш тривіальні менеджери від критики. І художники змушені імітувати співпрацю з ними, інакше будуть проголошені критикою «несучасними». Дехто з художників, щоправда, увірував, що така імітація - це те саме «житіє в мистецтві», але, на щастя, далеко не всі так вважають. Бо Чичкан і Савадов, а також Ройтбурд і Гнилицький - це ж не всі художники України, чи не так?

Ігор Бондар-Терещенко